Kulttuurinen umpikuja | Sezgin Boynik


Vuonna 1504 Venetsiassa riehui hirvittävä tulipalo Rialton sillan luona Fondaco de’ Tedeschillä tuhoten sen täysin kauppatavaroineen kaikkineen kauppiaiden suureksi vahingoksi. Venetsian signoria määräsi pystyttämään rakennuksen uudelleen, ja se valmistuikin nopeasti entistä mahtavampana, koristeellisempana ja mukavampana. Kun Giorgionen maine oli kasvanut, rakennuttajat kääntyivät hänen puoleensa ja hänen tehtäväkseen annettiin koristella Fondaco värillisin freskoin oman mielensä mukaan, kunhan hän vain osoittaisi erinomaiset kykynsä ja tekisi taiturimaista työtä, sillä rakennus sijaitsi kaupungin näkyvimmällä ja kauneimmalla paikalla. Niinpä Giorgione ryhtyi tehtävään ja suunnitteli maalaavansa vain mielikuvituksensa luomia hahmoja näyttääkseen ammattitaitonsa, eikä siitä tosiasiassa löydykään tarinaa, jossa olisi juoni ja joka esittäisi jonkun antiikin tai nykyajan maineikkaan henkilön vaiheita. Minä en omasta puolestani ole niitä koskaan tajunnut eikä kukaan muukaan ole osannut niitä minulle selittää, sillä siinä on naisia ja miehiä erilaisissa asennoissa, kenellä on vieressään leijonan pää, kenellä enkeli, joka näyttää cupidolta, eikä kuvien merkitystä pysty päättelemään. Mercerian puoleisen pääoven yläpuolella on kyllä istuva nainen, jonka jalkojen juuressa on kuolleen jättiläisen pää ja joka aivan kuin Judit nostaa päätä miekalla samalla kun puhuttelee alempana olevaa saksalaista; en osaa tulkita hahmon merkitystä, ellei taiteilija sitten ole halunnut kuvata sillä Germaniaa. (Vasari 1965: suom. Pia Mänttäri).



Vuonna 1967 Carl Andre kirjoitti lausunnon, joka minusta on mitä täsmällisin johdatus käsitetaiteen ’politiikkaan’: “Taide on sitä, mitä me teemme; kulttuuri sitä, mitä meille tehdään.” (Andre 2005: 30) Tämä on paras tapa esitellä tämän artikkelin teesi: vain vapautumalla kulttuurista taide voi saada sen, mikä sille kuuluu. Sen määrittely, mikä taiteelle kuuluu, ei taas ole tämän tekstin tarkoitus. Sen sijaan teksti kysyy, mitä kulttuuri vie taiteelta?

Nykyisessä tilanteessa taide ilmentää sitä, mikä kuuluu yleensä kulttuuriin: nationalismi, vapaa-aika, mytologia, yhteisöllisyyden tunne, identiteetti, identifikaatio, virkavalta, kansanperinne ja muut asiat, jotka liittyvät vallitsevien valtasuhteiden uusintamiseen. Tai tarkemmin sanoen, ne asiat, jotka uusintavat kontekstin eivät erota hallitsijaa alamaisesta. Tai Louis Althusseria mukaillen voidaan sanoa, että kulttuuri uusintaa kapitalistisen tuotannon ehtoja, jotka perustuvat työvoiman riistolle. Tämä uusintaminen tapahtuu ideologian sisällä ja toimii näennäisesti historiattoman subjektin jatkuvana uusiutumisena. Näin tapahtuu niin arkielämässä kuin poikkeustilanteissakin, esimerkiksi kun joku, joka taistelee saadakseen leipää pöytään ymmärtää, että nälkäisten vatsojen täyttämisen tuolla puolen on jotain muutakin. Tämä ymmärrys saa muotonsa kulttuurissa. Kulttuurin konteksti on niin laaja, että se voi imeä itseensä kaiken, jopa yritykset taistella riistoa, sortoa ja tasa-arvoa vastaan. Saimme ja saamme yhä kuulla, että on olemassa työväenluokan, proletariaatin ja köyhien kulttuuri, jossa on omat mieltymyksensä, inhokkinsa, toiveensa ja rutiininsa. Tässä kulttuurisessa käsityksessä köyhien kamppailusta riistoa vastaan politiikka (eli kollektiivinen toiminta riistoa vastaan) nähdään pelkästään yhtenä mahdollisena ihmisyyden ehtojen ilmaisuna. Hiljainen oletus on, että huolimatta yrityksistä taistella vallitsevia ja hallitsevia voimia vastaan, nuo yritykset on tuomittu epäonnistumaan, koska ne tukeutuvat yhtenevyyteen nimeltä ’kulttuuri’, joka yhdistää meidät ihmisinä, joiden keskinäiset erot ovat vähäpätöisiä. Tämä on yksi syy, miksi monikulttuurisuuteen perustuvat projektit ovat käsitteellisesti tarpeettomia; kaikki yritykset määritellä, käyttää tai soveltaa ’kulttuuria’ ovat keinoja synkronoida toisiaan vastustavat pluralismit. Kulttuuri toimii homogenisoimalla – sekoittamalla ja yhdistelemällä – paitsi erilaisia ryhmiä erilaisine ilmaisuineen myös nuo erilaiset ilmaisut ja muodot yhdeksi vallitsevaksi ja hallitsevaksi suuntaukseksi. Tarkkaan ottaen tämä tarkoittaa, että kulttuuri sulauttaa itseensä paitsi poliittiset myös taiteelliset kamppailut ja esittää ne lokeroina.

Pierre Bourdieu puolusti lokeroita makujen ja kiinnostusten poikkeamina. Bourdieu ei esimerkiksi pidä taidesuuntausten muodollisia, käsitteellisiä ja heuristisia eroja perustavina niiden harjoittamisen kannalta, vaan pikemminkin esimerkkeinä pelkistä strategisista poikkeamista tai lokeroista: “Viimeaikaisessa maalaustaiteessa siinneiden koulukuntien tai ryhmien nimet (pop-taide, minimalismi, prosessitaide, maataide, kehotaide, käsitetaide, arte povera, Fluxus, uusi realismi, nouvelle figuration, support-surface, art pauvre, optinen taide, kineettinen taide jne.) ovat pseudokäsitteitä, käytännöllisiä luokitteluvälineitä, jotka luovat yhtäläisyyksiä ja eroavaisuuksia nimeämällä ne.” (Bourdieu 1993: 106). Tämän taiteellisen työskentelyn ’sosiologisen’ tai ’kulttuurisen’ tulkinnan mukaan, ero Art & Languagen ja Hans Haacken välillä tai Eija-Liisa Ahtilan ja Black Audio Film Collectiven välillä ovat pelkkiä pikkuseikkoja tämän kaikkialla läsnäolevan kulttuurin kosmoksen skeemassa. On ilmiselvää, että tämä kirjallinen väliintuloni vastustaa moista yksinkertaistamista ja reduktionismia.

Marxilainen kulttuuriteoreetikko Fredric Jameson haluaa meidän kuvittelevan tätä kulttuurin läsnäoloa kaikkialla eräänlaisena räjähdyksenä: “kulttuurin suunnattomana laajenemisena kauttaaltaan yhteiskunnalliselle alueelle siinä mitassa, että kaiken yhteiskuntaelämässämme – taloudellisesta arvosta ja valtionvallasta käytäntöihin ja jopa itse psyyken rakenteeseen – voidaan sanoa tulleen kulttuuriseksi jossain omaperäisessä ja vielä teoretisoimattomassa mielessä.” (Jameson 1991: 48).

1970-luvulla tästä huomaamattomasta ja automaattisesti sulauttavasta politiikan kulttuuristumisesta keskusteltiin Birminghamin yliopiston pahamaineisen nykykulttuurin tutkimuksen laitoksen julkaisuissa, joissa sitä pidettiin ideologisena seurauksena siitä, että ”politiikka oli ’utopistisesti’ korvattu kulttuuripolitiikalla.” (Jameson 1998: 27). Kulttuurintutkimuksen johtava teoreetikko Stuart Hall (jonka aikaisempi teos Resistance through Rituals oli käsitellyt nuorison alakulttuuriliikkeitä) kuvaili kulttuurin läsnäoloa kaikkialla suorassa suhteessa ideologian toimintakeinoihin.

Juuri sen ’spontaani’ luonne, sen läpinäkyvyys, sen ’luonnollisuus’, sen haluttomuus tarkastella oman perustansa pohjaoletuksia, sen vastustuskyky muutosta ja korjausta vastaan, sen välittömän tunnistamisen vaikutus, ja tuo suljettu piiri, jonka sisällä se liikkuu maalaisjärjen mukaisesti; yhdellä ja samalla kertaa ’spontaani’, ideologinen ja tiedostamaton. Maalaisjärjen kautta ei voi oppia, kuinka asiat ovat; voi vain havaita, mihin ne sopivat olemassaolevassa järjestelmässä. Tällä tavoin juuri sen oletettu itsestäänselvyys luo sille perustan ilmaisuvälineenä, jossa sen näennäinen läpinäkyvyys tekee sen omat pohjaoletukset ja ennakko-otaksumat näkymättömiksi. (Hall 1977)

Hallille ja muille Birminghamin tutkijoille tämä täsmennys oli tuikitärkeä, ei niinkään siksi, että heitä olisi kiinnostanut puhua senaikaisen poliittisen kielen puolesta (heidän ponnistelunsa noudattelivat suurilta osin abstraktia marxilaispoliittista logiikkaa, joka auttoi täsmentämään heidän kantansa autenttisen poliittiseksi), vaan pikemminkin siksi, koska he halusivat haastaa näkyvästi käsityksen siitä, että kulttuuri vastasi politiikkaa. He varoivat samastamasta kamppailuaan ’varsinaiseen’ poliittiseen taisteluun, vaan sen sijaan kehystivät sen tietynlaisena uuden ajan uutena ilmaisuna: poliittisena sopeutumisena uusiin kulttuurisiin mieltymyksiin. Yleensä tämä ilmenee hyödyke- ja kulutusperusteisena politiikkana – jokainen uutukainen kulutushyödyketyyli (rock, hipit, punk, disco, jupit jne.) löytää uuden politiikan ’tyylin’ tai kielen. Tämä oli erityisen tärkeää Hallille ja hänen kollegalleen Paul Gilroylle, koska he tiesivät, että poliittinen akti tuli ymmärtää ei pelkästään väkivaltana ja sortona, jota he kokivat mustaihoisina, vaan olennaisemmin työväenluokkaisina mustaihoisina. Yritykset siirtää vastuu tuosta ’väkivallasta’ kulttuurille ja hakea vapautusta tästä kulttuurista toi pelkästään mieliin tutun käsityksen ’kulttuurista’, jonka keskiverto englantilainen koki omakseen. “[…] kaikki kansalle luonteenomaiset harrastukset ja kiinnostuksen kohteet. Derby-laukkakisat, Henleyn regatta, Cowes, riekonmetsästyskauden alku, jalkapallon finaaliottelu, vinttikoirakilpailut, flipperi, tikkataulu, Wensleydale-juusto, keitetty ja pilkottu kaali, etikkapunajuuri, 1800-luvun goottilaiset kirkot, Elgarin musiikki…” (Eliot 1963) Juuri tätä T.S. Eliotin esittämää kulttuurin määritelmää Hall kollegoineen vastusti. He olivat myös tietoisia siitä, että Eliotin kiertävät yritykset pelastaa kulttuuri palvelisivat ennemmin tai myöhemmin nationalistisia tarkoitusperiä näyttämällä tietä niille, jotka eivät ole varmoja sijainnistaan. Kulttuuri yksinkertaisesti ilmentäisi barbarismin banaalisuutta.

Englannin lisäksi muutkin maat ajoivat tällaista kulttuurin homogeenistä määrittelyä. Myös Ranska ymmärsi kulttuuriaan vain tämän porvarillisen kulttuurin korkean-ja-matalan sopusoinnun suodattimen kautta, joka otti kaiken kansan mieltymykset ja tyylit omakseen. “Tämä nimetön ideologia ympäröi koko Ranskan: lehdistö, elokuva, teatteri, kioskikirjallisuus, juhlamenot, oikeuslaitos, diplomatia, keskustelu, jutustelu säästä, tuomittava rikos, koskettava avioliitto, unelmiemme ruoanlaitto, käyttämämme vaatteet. Arkielämässämme kaikki riippuu representaatiosta, jotka porvaristo luo itselleen ja meille ihmisen ja maailman välisistä suhteista.” (Barthes 1972: suom Panu Minkkinen). Eliotin kulttuurin puolustuspuhe oli taantumuksellinen ja konservatiivinen kanta. Nykyään moiset anti-industrialistiset ja anti-marxilaiset kannat, joissa ‘haikaillaan vanhoja hyviä aikoja, jolloin eleltiin yhdessä mukavassa naapurustossa’ eivät eroa klassisesta fasistista, joka soittaa poliisin nähdessään mustan miehen parvekkeeltaan. Ikävä kyllä tämäntyyppisiä ihmisiä on yhä paljon. Hälyttävää on se, että Eliotin puolustama kulttuuri vaikuttaa yhä laajakirjoisesti mieliin, paikallisista ravintoloitsijoista aina mitä nykyaikaisimpiin taiteentekijöihin ja teoreetikkoihin saakka.

On kiinnostavaa tarkastella Clement Greenbergin tulkintaa Eliotin konservatismista. Tiedetään, että Greenberg amerikkalaisen vasemmistolaisen Partisan Review –lehden toimittajana ja abstraktin ekspressionismin muodollisen pätevyyden tarkastelun puolestapuhujana ymmärsi hyvin Eliotin näkemyksen ”kulttuurin ahdingosta” – hänen pahamaineinen vastalauseensa teollista kitschiä vastaan voidaan tulkita anti-marxilaiseksi reaktioksi. Se oli kulttuurista toimintaa luokkataistelua vastaan! Vaikka Greenbergillä oli maine ’uusien tuulien’ vainuajana, taidekriitikko Barbara Reisen teksti tekee selväksi, että Greenbergin ainoa älyllinen pääoma oli Jackson Pollockin kaupallisen menestyksen ennakointi; kun Greenberg ennusti väärin käsitetaiteen tulevaisuuden, hänen kuulu arvovaltansa heikentyi tuntuvasti. Greenberg tunnisti, että teollisuusvallankumouksen myötä työläisillä oli enemmän vapaa-aikaa ja siten enemmän aikaa kulttuurille. Eliotille ominaisella kielellä tämä merkitsi, että työväenluokan sisällä oli muotoutumassa ’uusi eletty uskonto’, mikä edellytti uuden kulttuurin kehittymistä. Greenberg näkee asian näin:

“[Kuten Marx ennusti] … Kun työstä on jälleen tulossa yleismaailmallista, eikö olisi tarpeellista – ja koska tarpeellista myös toteuttamiskelpoista – kuroa umpeen etääntyminen työn ja kulttuurin välillä, tai pikemminkin osallisten ja välinpitämättömien tahojen välillä, joka sai alkunsa, kun työn yleismaailmallisuus alkoi vähentyä? Ja miten muuten se onnistuisi kuin kulttuurin avulla, sen korkeimmassa ja autenttisimmassa merkityksessä?” (Greenberg 1961: 33).

Olemme kulkeneet täyden kehän työstä ja työvoimasta (leivästä taistelun kautta) kulttuuriin neuvottelun kenttänä, joka korjaa hajanaisen yhteiskunnan sidoksia. Mutta kulkiessamme tämän kehän etenimme huomaamatta politiikasta taiteen alueelle. Tämä oli mahdollista, koska kulttuurilla on kyky paitsi yhdistää erilaisia poliittisia ja taiteellisia muotoja myös korjata taiteen ja politiikan välistä skismaa. Ongelma on siinä, että kun kulttuuri tekee niin, se tapahtuu kategorisesti kulttuurina; tilaa taiteelle ja politiikalle ei enää ole.

Tämän vuoksi vaadin taiteen vapauttamista kulttuurista. Kokeellinen elokuvantekijä ja teoreetikko Peter Gidal on kirjoittanut, että pahin virhe, jonka avantgarde-taiteilija saattoi tehdä, oli sijoittaa kulttuuri työnsä keskeiseksi kiintopisteeksi. Tätäkin pahempaa oli pyrkimys olla kulttuurinsa keskipiste – Gidalille tämä ei ollut sen vähempää kuin kulttuurista sovinismia. Tavanomainen väittely siitä, voiko nykytaide olla kansallismielistä saa jokseenkin eri kierteen, kun siirrymme keskustelemaan tarkemmin kysymyksestä, onko kansakunnan ja kulttuurin välillä mitään eroa?! “Eurooppalaiset elokuvantekijät varovat rakennetta ja ideologiaa, jotka voisivat luoda olosuhteet kulttuuriselle imperialismille elokuvanteon alueella. Sen tähden he osaltaan määrittelevät uudelleen elokuvanteon luonnetta ja funktiota toisenlaisiksi kuin amerikkalaisilla, jotka etenevät vähä vähältä oman kulttuurimme keskiöön.” (Gidal 1989: 162.)

Pysymällä poissa oman kulttuurinsa keskiöstä taiteilijat kieltäytyvät osallistumasta kulttuurisen imperialismin ideologiaan. Tässä väitteessä on kuitenkin joitakin omalaatuisia pulmia, jotka olen säästänyt loppuun. Mikäli sanomme, että valtion ja kansakunnan laajeneminen käyttää taiteellista luovuutta imperialismin välineenä – kuten esimerkiksi Serge Guilbautin teesissä, joka sijoittaa abstraktin ekspressionismin Yhdysvaltain taloudellisen imperialismin kulttuuriseksi käsialaksi kylmän sodan aikana – meidän on pakko kysyä vaikea kysymys koskien sitä rajaa, missä taide alkaa ja kulttuuri loppuu. Näin sillä oletuksella, että on mahdollista olla yhtä mieltä jonkinlaisesta niiden välisestä geometrisesta suhteesta, jota ulkoinen poliittinen interventio mutkistaa. Käsitetaiteilijoiden analyyseissa näin ei selvästikään ole. Kulttuurin ja taiteen välillä ei ole politiikan välittämää dialektiikkaa. Sitä vastoin kulttuurin invaasio taiteelliseen toimintaan tapahtuu sen sisällä, ilman valtion väliintuloa. Se käsitetaiteen ryhmäkunta, johon Carl Andre ja Art & Language kuuluivat, pohti tätä kysymystä. Andren yllä mainittu lausunto on ’radikaalimpi’ kuin hänen osallistumisensa Artist Worker’s Coalitionin (AWC) kamppailuun paremmista palkoista ja taiteilijoiden kunnollisen edustuksen saamisesta kulttuurilaitoksiin. Muutoin taiteilijoiden eri ryhmäkuntien joukossa vaikuttava liberaali koalitio, joka on valmis taisteluun kapitalistista sortoa vastaan, jäljittelee tuota samaa outoa geometriaa, jossa taiteen ja kulttuurin väliset rajat eivät ole enää selviä. Jos sanotaan, että kulttuuri pakotetaan sanelemaan ulkoapäin, kuten Andre esitti, se on vain yksi askel kohti vapautusta. Toinen askel on kohdata tämän vapautuksen aineelliset seuraukset ja tehdä pesäero.

Art & Language ymmärsi tämän olevan yhden taiteellisen toiminnan tärkeimmistä kysymyksistä. Syy siihen, että he kieltäytyivät liittymästä AWC:n riveihin taistelussa kapitalismia vastaan oli, että se oli liberaali koalitio, jonka tavoite oli hiljentää taiteen todelliset ja piilevät ristiriidat kulttuurisen toiminnan tähden. Mel Ramsdenin tekstissä ‘On Practice’, joka julkaistiin The Foxin ensimmäisessä numerossa vuonna 1974, hän vaatii juuri tätä käsitystä taiteen ’harjoittamisesta’ jonakin, joka pelaa ristiriitaisuuksilla. Tämä merkitsee sitä, että vaatimuksen taiteen vapauttamisesta kulttuurista ei pitäisi välttämättä sisältää sitä porvarillisbyrokraattista formalismia, joka pelkisti taiteellisen toiminnan to itsehyväksyväksi positivismiksi, jonka Victor Burgin osuvasti kuvaili olevan “vanhentunutta kudelmien töhrimistä värillisellä mudalla, kivien lohkomista ja putkien liittämistä yhteen – kaikki ajattomien esteettisten arvojen nimissä.”(Burgin 1976).

Ensimmäinen kohta on haastaa ne tavat, joilla kohtaamme itse taideteoksen – representaation muodot, sen ja kulttuurin suhteen, vallitsevien byrokraattisten rakenteiden uusintamisen ja ideologisten suhteiden olemassaolevat valtanormit. Toiseksi meidän on ratkaisevan tärkeää ymmärtää, että jokainen taideteos, nekin, jotka julistavat olevansa vapautettuja representaatiokulttuurista, toimii myös käytäntönä kulttuurin sisällä. Ei ole olemassa sellaista kulttuurista vapautumisen strategiaa, joka voisi esitellä taiteentekoa puhtaalta pöydältä. Kun suunnitellaan ’radikaalin’ pesäeron tekemistä kulttuurista, se on paitsi vaikeaa myös likaista työtä; juuri tämän toiminnan epäpuhtaus tekee taiteesta muita kulttuurisia ja ideologisia representaatioita monimuotoisemman. “Asiani ydin oli, että kulttuuria ei voi noin vain deskriptiivisesti käsitellä tarkastelun kohteena. Se on jotain, mitä sinä ja minä teemme, ei jotain, minkä me löydämme ja sitten tarkastelemme.” (Ramsden 1974: 80).

Ratkaisuna Andren formalismin puutteisiin, Art & Language ehdotti vuonna 1973 korjausta hänen lausuntoonsa vastajulistuksella: “Taide on sitä, mitä me teemme; kulttuuri sitä, mitä me teemme muille taiteilijoille.” On selvää, ettei vapautus kulttuurista merkitse taiteen kohoamista korkeampiin ja turvallisempiin sfääreihin, vaan se pikemminkin muuttaa taiteellisen toiminnan kamppailun formalismiksi, joka toimii ristiriitojen ylimäärittelemien ideologioiden piirissä. Tämä ei ollut helppo päätös Art & Language –liikkeelle, ja he tiesivät vallan hyvin, mitä merkitsi väittää, että ‘sydän-oikealla-paikallaan-ei-tehdä-historiaa.’ Sen myötä sydämet, jotka vaativat kulttuuria, joka näyttäisi tullessaan tien paremmalle elämälle, jossa barbarismilla tai fasismilla ei olisi sananvaltaa, voivat samalla vaatia parempaa ja siedettävämpää fasismia. Tätä kulttuuri tarjoaa kaikkine kirjoineen ja temppuineen. Kaikille niille hyville porvarillisille ihmisille, jotka yrittävät korvata Rosa Luxemburgin iskulauseen “sosialismi tai barbarismi” lauseella “kulttuuri tai barbarismi” elätellessään haaveita muuttuneesta maailmasta ilman vastakkaisuuksia, päätän tekstini viimeisiin säkeisiin Brechtin kuuluisasta runosta Hyvän miehen kuulustelu:

Mutta ottaen huomioon
ansiosi ja hyvät ominaisuutesi
Laitamme sinut hyvää seinää vasten ja ammumme sinut
Hyvällä luodilla hyvästä kivääristä ja hautaamme sinut
Hyvällä lapiolla hyvään multaan.


Bibliografia

Andre, Carl. Cuts: Texts 1959-2004. Cambridge, MA: MIT Press, 2005, 30.
Barthes, Roland. Mythologies. London: Paladin, 1972 (suomenkielinen laitos Tampere: Gaudeamus, 1994, 199)
Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Cambridge: Polity Press, 1993, 106
Burgin, Victor. ‘Socialist Formalism’, Studio International, March/April, 1976.
Eliot, T. S. Notes Toward a Definition of Culture. London: Faber, 1963.
Greenberg, Clement. ‘The Plight of Culture’, Art and Culture: critical essays. Boston: Beacon Press, 1961, 33.
Hall, Stuart. 'Culture, the Media and the “Ideological Effect”, in J. Curran et al. (eds.) Mass Communication and Society. London: Arnold, 1977.
Jameson, Fredric. The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1999. London: Verso, 1998, 27.
Jameson, Fredric. Postmodernism: or, the Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991, 48.
Michelson, Annette and P. Adams Sitney. “A conversation about Knokke and the independent filmmaker”. Art Forum, 1976, 13.9, pp. 63-66, op.cit. Peter Gidal, Materialist Film. London: Routledge, 1989, 162.
Ramsden, Mel. ‘On Practice’. The Fox, No. 1, New York, 1974, 80.
Vasari, 'Giorgione de Castelfranco', Lives of Artists, translated by George Bull. London: Penguin Books, 1965, 274-5 (suomenkielinen laitos Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide, 1994, 208)


Sezgin Boynik (1977) asuu ja työskentelee Helsingissä. Hän on väitellyt tohtoriksi Jyväskylän yliopiston yhteiskuntatieteen laitokselta aiheenaan "Cultural Politics of Black Wave in Yugoslavia from 1963 to 1972". Hänen julkaisunsa ovat käsitelleet punkia, estetiikan ja politiikan suhdetta, kulttuurinationalismia, Kansainväliset situationistit -ryhmää ja jugoslavialaista elokuvataidetta.

 
  • Facebook
  • Google+
  • Twitter
  • Linkedin