Vuonna
1504 Venetsiassa riehui hirvittävä tulipalo Rialton sillan luona
Fondaco de’ Tedeschillä tuhoten sen täysin kauppatavaroineen
kaikkineen kauppiaiden suureksi vahingoksi. Venetsian signoria
määräsi pystyttämään rakennuksen uudelleen, ja se valmistuikin
nopeasti entistä mahtavampana, koristeellisempana ja mukavampana.
Kun Giorgionen maine oli kasvanut, rakennuttajat kääntyivät hänen
puoleensa ja hänen tehtäväkseen annettiin koristella Fondaco
värillisin freskoin oman mielensä mukaan, kunhan hän vain
osoittaisi erinomaiset kykynsä ja tekisi taiturimaista työtä,
sillä rakennus sijaitsi kaupungin näkyvimmällä ja kauneimmalla
paikalla. Niinpä Giorgione ryhtyi tehtävään ja suunnitteli
maalaavansa vain mielikuvituksensa luomia hahmoja näyttääkseen
ammattitaitonsa, eikä siitä tosiasiassa löydykään tarinaa, jossa
olisi juoni ja joka esittäisi jonkun antiikin tai nykyajan
maineikkaan henkilön vaiheita. Minä en omasta puolestani ole niitä
koskaan tajunnut eikä kukaan muukaan ole osannut niitä minulle
selittää, sillä siinä on naisia ja miehiä erilaisissa
asennoissa, kenellä on vieressään leijonan pää, kenellä enkeli,
joka näyttää cupidolta, eikä kuvien merkitystä pysty
päättelemään. Mercerian puoleisen pääoven yläpuolella on kyllä
istuva nainen, jonka jalkojen juuressa on kuolleen jättiläisen pää
ja joka aivan kuin Judit nostaa päätä miekalla samalla kun
puhuttelee alempana olevaa saksalaista; en osaa tulkita hahmon
merkitystä, ellei taiteilija sitten ole halunnut kuvata sillä
Germaniaa. (Vasari 1965: suom. Pia Mänttäri).
Vuonna
1967 Carl Andre kirjoitti lausunnon, joka minusta on mitä
täsmällisin johdatus käsitetaiteen ’politiikkaan’: “Taide on
sitä, mitä me teemme; kulttuuri sitä, mitä meille tehdään.”
(Andre 2005: 30) Tämä on paras tapa esitellä tämän artikkelin
teesi: vain vapautumalla kulttuurista taide voi saada sen, mikä
sille kuuluu. Sen määrittely, mikä taiteelle kuuluu, ei taas ole
tämän tekstin tarkoitus. Sen sijaan teksti kysyy, mitä kulttuuri
vie taiteelta?
Nykyisessä
tilanteessa taide ilmentää sitä, mikä kuuluu yleensä
kulttuuriin: nationalismi, vapaa-aika, mytologia, yhteisöllisyyden
tunne, identiteetti, identifikaatio, virkavalta, kansanperinne ja
muut asiat, jotka liittyvät vallitsevien valtasuhteiden
uusintamiseen. Tai tarkemmin sanoen, ne asiat, jotka uusintavat
kontekstin eivät erota hallitsijaa alamaisesta. Tai Louis
Althusseria mukaillen voidaan sanoa, että kulttuuri uusintaa
kapitalistisen tuotannon ehtoja, jotka perustuvat työvoiman
riistolle. Tämä uusintaminen tapahtuu ideologian sisällä ja
toimii näennäisesti historiattoman subjektin jatkuvana
uusiutumisena. Näin tapahtuu niin arkielämässä kuin
poikkeustilanteissakin, esimerkiksi kun joku, joka taistelee
saadakseen leipää pöytään ymmärtää, että nälkäisten
vatsojen täyttämisen tuolla puolen on jotain muutakin. Tämä
ymmärrys saa muotonsa kulttuurissa. Kulttuurin konteksti on niin
laaja, että se voi imeä itseensä kaiken, jopa yritykset taistella
riistoa, sortoa ja tasa-arvoa vastaan. Saimme ja saamme yhä kuulla,
että on olemassa työväenluokan, proletariaatin ja köyhien
kulttuuri, jossa on omat mieltymyksensä, inhokkinsa, toiveensa ja
rutiininsa. Tässä kulttuurisessa käsityksessä köyhien
kamppailusta riistoa vastaan politiikka (eli kollektiivinen toiminta
riistoa vastaan) nähdään pelkästään yhtenä mahdollisena
ihmisyyden ehtojen ilmaisuna. Hiljainen oletus on, että huolimatta
yrityksistä taistella vallitsevia ja hallitsevia voimia vastaan, nuo
yritykset on tuomittu epäonnistumaan, koska ne tukeutuvat
yhtenevyyteen nimeltä ’kulttuuri’, joka yhdistää meidät
ihmisinä, joiden keskinäiset erot ovat vähäpätöisiä. Tämä on
yksi syy, miksi monikulttuurisuuteen perustuvat projektit ovat
käsitteellisesti tarpeettomia; kaikki yritykset määritellä,
käyttää tai soveltaa ’kulttuuria’ ovat keinoja synkronoida
toisiaan vastustavat pluralismit. Kulttuuri toimii homogenisoimalla –
sekoittamalla ja yhdistelemällä – paitsi erilaisia ryhmiä
erilaisine ilmaisuineen myös nuo erilaiset ilmaisut ja muodot
yhdeksi vallitsevaksi ja hallitsevaksi suuntaukseksi. Tarkkaan ottaen
tämä tarkoittaa, että kulttuuri sulauttaa itseensä paitsi
poliittiset myös taiteelliset kamppailut ja esittää ne lokeroina.
Pierre
Bourdieu puolusti lokeroita makujen ja kiinnostusten poikkeamina.
Bourdieu ei esimerkiksi pidä taidesuuntausten muodollisia,
käsitteellisiä ja heuristisia eroja perustavina niiden
harjoittamisen kannalta, vaan pikemminkin esimerkkeinä pelkistä
strategisista poikkeamista tai lokeroista: “Viimeaikaisessa
maalaustaiteessa siinneiden koulukuntien tai ryhmien nimet
(pop-taide, minimalismi, prosessitaide, maataide, kehotaide,
käsitetaide, arte
povera,
Fluxus, uusi realismi, nouvelle
figuration,
support-surface,
art
pauvre,
optinen taide, kineettinen taide jne.) ovat pseudokäsitteitä,
käytännöllisiä
luokitteluvälineitä,
jotka luovat yhtäläisyyksiä ja eroavaisuuksia nimeämällä ne.”
(Bourdieu 1993: 106). Tämän taiteellisen työskentelyn
’sosiologisen’ tai ’kulttuurisen’ tulkinnan mukaan, ero Art &
Languagen ja Hans Haacken välillä tai Eija-Liisa Ahtilan ja Black
Audio Film Collectiven välillä ovat pelkkiä pikkuseikkoja tämän
kaikkialla läsnäolevan kulttuurin kosmoksen skeemassa. On
ilmiselvää, että tämä kirjallinen väliintuloni vastustaa moista
yksinkertaistamista ja reduktionismia.
Marxilainen
kulttuuriteoreetikko Fredric Jameson haluaa meidän kuvittelevan tätä
kulttuurin läsnäoloa kaikkialla eräänlaisena räjähdyksenä:
“kulttuurin suunnattomana laajenemisena kauttaaltaan
yhteiskunnalliselle alueelle siinä mitassa, että kaiken
yhteiskuntaelämässämme – taloudellisesta arvosta ja
valtionvallasta käytäntöihin ja jopa itse psyyken rakenteeseen –
voidaan sanoa tulleen kulttuuriseksi jossain omaperäisessä ja vielä
teoretisoimattomassa mielessä.” (Jameson 1991: 48).
1970-luvulla
tästä huomaamattomasta ja automaattisesti sulauttavasta politiikan
kulttuuristumisesta keskusteltiin Birminghamin yliopiston
pahamaineisen nykykulttuurin tutkimuksen laitoksen julkaisuissa,
joissa sitä pidettiin ideologisena seurauksena siitä, että
”politiikka oli ’utopistisesti’ korvattu
kulttuuripolitiikalla.” (Jameson 1998: 27). Kulttuurintutkimuksen
johtava teoreetikko Stuart Hall (jonka aikaisempi teos Resistance
through Rituals
oli käsitellyt nuorison alakulttuuriliikkeitä) kuvaili kulttuurin
läsnäoloa kaikkialla suorassa suhteessa ideologian
toimintakeinoihin.
Juuri
sen ’spontaani’ luonne, sen läpinäkyvyys, sen ’luonnollisuus’,
sen haluttomuus tarkastella oman perustansa pohjaoletuksia, sen
vastustuskyky muutosta ja korjausta vastaan, sen välittömän
tunnistamisen vaikutus, ja tuo suljettu piiri, jonka sisällä se
liikkuu maalaisjärjen mukaisesti; yhdellä ja samalla kertaa
’spontaani’, ideologinen ja tiedostamaton.
Maalaisjärjen kautta ei voi oppia, kuinka
asiat ovat; voi
vain havaita, mihin
ne sopivat olemassaolevassa
järjestelmässä. Tällä tavoin juuri sen oletettu itsestäänselvyys
luo sille perustan ilmaisuvälineenä, jossa sen näennäinen
läpinäkyvyys tekee sen omat pohjaoletukset ja ennakko-otaksumat
näkymättömiksi.
(Hall 1977)
Hallille
ja muille Birminghamin tutkijoille tämä täsmennys oli tuikitärkeä,
ei niinkään siksi, että heitä olisi kiinnostanut puhua
senaikaisen poliittisen kielen puolesta (heidän ponnistelunsa
noudattelivat suurilta osin abstraktia marxilaispoliittista
logiikkaa, joka auttoi täsmentämään heidän kantansa autenttisen
poliittiseksi), vaan pikemminkin siksi, koska he halusivat haastaa
näkyvästi käsityksen siitä, että kulttuuri vastasi politiikkaa.
He varoivat samastamasta kamppailuaan ’varsinaiseen’ poliittiseen
taisteluun, vaan sen sijaan kehystivät sen tietynlaisena uuden ajan
uutena ilmaisuna: poliittisena sopeutumisena uusiin kulttuurisiin
mieltymyksiin. Yleensä tämä ilmenee hyödyke- ja
kulutusperusteisena politiikkana – jokainen uutukainen
kulutushyödyketyyli (rock, hipit, punk, disco, jupit jne.) löytää
uuden politiikan ’tyylin’ tai kielen. Tämä oli erityisen
tärkeää Hallille ja hänen kollegalleen Paul Gilroylle, koska he
tiesivät, että poliittinen akti tuli ymmärtää ei pelkästään
väkivaltana ja sortona, jota he kokivat mustaihoisina, vaan
olennaisemmin työväenluokkaisina mustaihoisina. Yritykset siirtää
vastuu tuosta ’väkivallasta’ kulttuurille ja hakea vapautusta
tästä kulttuurista toi pelkästään mieliin tutun käsityksen
’kulttuurista’, jonka keskiverto englantilainen koki omakseen.
“[…] kaikki kansalle luonteenomaiset harrastukset ja
kiinnostuksen kohteet. Derby-laukkakisat, Henleyn regatta, Cowes,
riekonmetsästyskauden alku, jalkapallon finaaliottelu,
vinttikoirakilpailut, flipperi, tikkataulu, Wensleydale-juusto,
keitetty ja pilkottu kaali, etikkapunajuuri, 1800-luvun goottilaiset
kirkot, Elgarin musiikki…” (Eliot 1963) Juuri tätä T.S.
Eliotin esittämää kulttuurin määritelmää Hall kollegoineen
vastusti. He olivat myös tietoisia siitä, että Eliotin kiertävät
yritykset pelastaa kulttuuri palvelisivat ennemmin tai myöhemmin
nationalistisia tarkoitusperiä näyttämällä tietä niille, jotka
eivät ole varmoja sijainnistaan. Kulttuuri yksinkertaisesti
ilmentäisi barbarismin banaalisuutta.
Englannin
lisäksi muutkin maat ajoivat tällaista kulttuurin homogeenistä
määrittelyä. Myös Ranska ymmärsi kulttuuriaan vain tämän
porvarillisen kulttuurin korkean-ja-matalan sopusoinnun suodattimen
kautta, joka otti kaiken kansan mieltymykset ja tyylit omakseen.
“Tämä nimetön ideologia ympäröi koko Ranskan: lehdistö,
elokuva, teatteri, kioskikirjallisuus, juhlamenot, oikeuslaitos,
diplomatia, keskustelu, jutustelu säästä, tuomittava rikos,
koskettava avioliitto, unelmiemme ruoanlaitto, käyttämämme
vaatteet. Arkielämässämme kaikki riippuu representaatiosta, jotka
porvaristo luo
itselleen ja meille ihmisen
ja maailman välisistä suhteista.” (Barthes 1972: suom Panu
Minkkinen). Eliotin kulttuurin puolustuspuhe oli taantumuksellinen ja
konservatiivinen kanta. Nykyään moiset anti-industrialistiset ja
anti-marxilaiset kannat, joissa ‘haikaillaan vanhoja hyviä aikoja,
jolloin eleltiin yhdessä mukavassa naapurustossa’ eivät eroa
klassisesta fasistista, joka soittaa poliisin nähdessään mustan
miehen parvekkeeltaan. Ikävä kyllä tämäntyyppisiä ihmisiä on
yhä paljon. Hälyttävää on se, että Eliotin puolustama kulttuuri
vaikuttaa yhä laajakirjoisesti mieliin, paikallisista
ravintoloitsijoista aina mitä nykyaikaisimpiin taiteentekijöihin ja
teoreetikkoihin saakka.
On
kiinnostavaa tarkastella Clement Greenbergin tulkintaa Eliotin
konservatismista. Tiedetään, että Greenberg amerikkalaisen
vasemmistolaisen Partisan
Review
–lehden toimittajana ja abstraktin ekspressionismin muodollisen
pätevyyden tarkastelun puolestapuhujana ymmärsi hyvin Eliotin
näkemyksen ”kulttuurin ahdingosta” – hänen pahamaineinen
vastalauseensa teollista kitschiä vastaan voidaan tulkita
anti-marxilaiseksi reaktioksi. Se oli kulttuurista toimintaa
luokkataistelua vastaan! Vaikka Greenbergillä oli maine ’uusien
tuulien’ vainuajana, taidekriitikko Barbara Reisen teksti tekee
selväksi, että Greenbergin ainoa älyllinen pääoma oli Jackson
Pollockin kaupallisen menestyksen ennakointi; kun Greenberg ennusti
väärin käsitetaiteen tulevaisuuden, hänen kuulu arvovaltansa
heikentyi tuntuvasti. Greenberg tunnisti, että
teollisuusvallankumouksen myötä työläisillä oli enemmän
vapaa-aikaa ja siten enemmän aikaa kulttuurille. Eliotille
ominaisella kielellä tämä merkitsi, että työväenluokan sisällä
oli muotoutumassa ’uusi eletty uskonto’, mikä edellytti uuden
kulttuurin kehittymistä. Greenberg näkee asian näin:
“[Kuten
Marx ennusti] … Kun työstä on jälleen tulossa
yleismaailmallista, eikö olisi tarpeellista – ja koska
tarpeellista myös toteuttamiskelpoista – kuroa umpeen etääntyminen
työn ja kulttuurin välillä, tai pikemminkin osallisten ja
välinpitämättömien tahojen välillä, joka sai alkunsa, kun työn
yleismaailmallisuus alkoi vähentyä? Ja miten muuten se onnistuisi
kuin kulttuurin avulla, sen korkeimmassa ja autenttisimmassa
merkityksessä?” (Greenberg 1961: 33).
Olemme
kulkeneet täyden kehän työstä ja työvoimasta (leivästä
taistelun kautta) kulttuuriin neuvottelun kenttänä, joka korjaa
hajanaisen yhteiskunnan sidoksia. Mutta kulkiessamme tämän kehän
etenimme huomaamatta politiikasta taiteen alueelle. Tämä oli
mahdollista, koska kulttuurilla on kyky paitsi yhdistää erilaisia
poliittisia ja taiteellisia muotoja myös korjata taiteen ja
politiikan välistä skismaa. Ongelma on siinä, että kun kulttuuri
tekee niin, se tapahtuu kategorisesti kulttuurina; tilaa taiteelle ja
politiikalle ei enää ole.
Tämän
vuoksi vaadin taiteen vapauttamista kulttuurista. Kokeellinen
elokuvantekijä ja teoreetikko Peter Gidal on kirjoittanut, että
pahin virhe, jonka avantgarde-taiteilija saattoi tehdä, oli
sijoittaa kulttuuri työnsä keskeiseksi kiintopisteeksi. Tätäkin
pahempaa oli pyrkimys olla kulttuurinsa keskipiste – Gidalille tämä
ei ollut sen vähempää kuin kulttuurista sovinismia. Tavanomainen
väittely siitä, voiko nykytaide olla kansallismielistä saa
jokseenkin eri kierteen, kun siirrymme keskustelemaan tarkemmin
kysymyksestä, onko kansakunnan ja kulttuurin välillä mitään
eroa?! “Eurooppalaiset elokuvantekijät varovat rakennetta ja
ideologiaa, jotka voisivat luoda olosuhteet kulttuuriselle
imperialismille elokuvanteon alueella. Sen tähden he osaltaan
määrittelevät uudelleen elokuvanteon luonnetta ja funktiota
toisenlaisiksi kuin amerikkalaisilla, jotka etenevät vähä vähältä
oman kulttuurimme keskiöön.” (Gidal 1989: 162.)
Pysymällä
poissa oman kulttuurinsa keskiöstä taiteilijat kieltäytyvät
osallistumasta kulttuurisen imperialismin ideologiaan. Tässä
väitteessä on kuitenkin joitakin omalaatuisia pulmia, jotka olen
säästänyt loppuun. Mikäli sanomme, että valtion ja kansakunnan
laajeneminen käyttää taiteellista luovuutta imperialismin
välineenä – kuten esimerkiksi Serge Guilbautin teesissä, joka
sijoittaa abstraktin ekspressionismin Yhdysvaltain taloudellisen
imperialismin kulttuuriseksi käsialaksi kylmän sodan aikana –
meidän on pakko kysyä vaikea kysymys koskien sitä rajaa, missä
taide alkaa ja kulttuuri loppuu. Näin sillä oletuksella, että on
mahdollista olla yhtä mieltä jonkinlaisesta niiden välisestä
geometrisesta suhteesta, jota ulkoinen poliittinen interventio
mutkistaa. Käsitetaiteilijoiden analyyseissa näin ei selvästikään
ole. Kulttuurin ja taiteen välillä ei ole politiikan välittämää
dialektiikkaa. Sitä vastoin kulttuurin invaasio taiteelliseen
toimintaan tapahtuu sen sisällä, ilman valtion väliintuloa. Se
käsitetaiteen ryhmäkunta, johon Carl Andre ja Art & Language
kuuluivat, pohti tätä kysymystä. Andren yllä mainittu lausunto on
’radikaalimpi’ kuin hänen osallistumisensa Artist Worker’s
Coalitionin (AWC) kamppailuun paremmista palkoista ja taiteilijoiden
kunnollisen edustuksen saamisesta kulttuurilaitoksiin. Muutoin
taiteilijoiden eri ryhmäkuntien joukossa vaikuttava liberaali
koalitio, joka on valmis taisteluun kapitalistista sortoa vastaan,
jäljittelee tuota samaa outoa geometriaa, jossa taiteen ja
kulttuurin väliset rajat eivät ole enää selviä. Jos sanotaan,
että kulttuuri pakotetaan sanelemaan ulkoapäin, kuten Andre esitti,
se on vain yksi askel kohti vapautusta. Toinen askel on kohdata tämän
vapautuksen aineelliset seuraukset ja tehdä pesäero.
Art
& Language ymmärsi tämän olevan yhden taiteellisen toiminnan
tärkeimmistä kysymyksistä. Syy siihen, että he kieltäytyivät
liittymästä AWC:n riveihin taistelussa kapitalismia vastaan oli,
että se oli liberaali koalitio, jonka tavoite oli hiljentää
taiteen todelliset ja piilevät ristiriidat kulttuurisen toiminnan
tähden. Mel Ramsdenin tekstissä ‘On Practice’, joka julkaistiin
The
Foxin ensimmäisessä
numerossa vuonna 1974, hän vaatii juuri tätä käsitystä taiteen
’harjoittamisesta’ jonakin, joka pelaa ristiriitaisuuksilla. Tämä
merkitsee sitä, että vaatimuksen taiteen vapauttamisesta
kulttuurista ei pitäisi välttämättä sisältää sitä
porvarillisbyrokraattista formalismia, joka pelkisti taiteellisen
toiminnan to itsehyväksyväksi positivismiksi, jonka Victor Burgin
osuvasti kuvaili olevan “vanhentunutta kudelmien töhrimistä
värillisellä mudalla, kivien lohkomista ja putkien liittämistä
yhteen – kaikki ajattomien esteettisten arvojen nimissä.”(Burgin
1976).
Ensimmäinen
kohta on haastaa ne tavat, joilla kohtaamme itse taideteoksen –
representaation muodot, sen ja kulttuurin suhteen, vallitsevien
byrokraattisten rakenteiden uusintamisen ja ideologisten suhteiden
olemassaolevat valtanormit. Toiseksi meidän on ratkaisevan tärkeää
ymmärtää, että jokainen taideteos, nekin, jotka julistavat
olevansa vapautettuja representaatiokulttuurista, toimii myös
käytäntönä kulttuurin sisällä. Ei ole olemassa sellaista
kulttuurista vapautumisen strategiaa, joka voisi esitellä
taiteentekoa puhtaalta pöydältä. Kun suunnitellaan ’radikaalin’
pesäeron tekemistä kulttuurista, se on paitsi vaikeaa myös
likaista työtä; juuri tämän toiminnan epäpuhtaus tekee taiteesta
muita kulttuurisia ja ideologisia representaatioita
monimuotoisemman. “Asiani ydin oli, että kulttuuria ei voi noin
vain deskriptiivisesti käsitellä tarkastelun kohteena. Se on
jotain, mitä sinä ja minä teemme, ei jotain, minkä me löydämme
ja sitten tarkastelemme.” (Ramsden 1974: 80).
Ratkaisuna
Andren formalismin puutteisiin, Art & Language ehdotti vuonna
1973 korjausta hänen lausuntoonsa vastajulistuksella: “Taide on
sitä, mitä me teemme; kulttuuri sitä, mitä me teemme muille
taiteilijoille.” On selvää, ettei vapautus kulttuurista merkitse
taiteen kohoamista korkeampiin ja turvallisempiin sfääreihin, vaan
se pikemminkin muuttaa taiteellisen toiminnan kamppailun
formalismiksi, joka toimii ristiriitojen ylimäärittelemien
ideologioiden piirissä. Tämä ei ollut helppo päätös Art &
Language –liikkeelle, ja he tiesivät vallan hyvin, mitä merkitsi
väittää, että ‘sydän-oikealla-paikallaan-ei-tehdä-historiaa.’
Sen myötä sydämet, jotka vaativat kulttuuria, joka näyttäisi
tullessaan tien paremmalle elämälle, jossa barbarismilla tai
fasismilla ei olisi sananvaltaa, voivat samalla vaatia parempaa ja
siedettävämpää fasismia. Tätä kulttuuri tarjoaa kaikkine
kirjoineen ja temppuineen. Kaikille niille hyville porvarillisille
ihmisille, jotka yrittävät korvata Rosa Luxemburgin iskulauseen
“sosialismi tai barbarismi” lauseella “kulttuuri tai
barbarismi” elätellessään haaveita muuttuneesta maailmasta ilman
vastakkaisuuksia, päätän tekstini viimeisiin säkeisiin Brechtin
kuuluisasta runosta Hyvän
miehen kuulustelu:
Mutta
ottaen huomioon
ansiosi
ja hyvät ominaisuutesi
Laitamme
sinut hyvää seinää vasten ja ammumme sinut
Hyvällä
luodilla hyvästä kivääristä ja hautaamme sinut
Hyvällä
lapiolla hyvään multaan.
Bibliografia
Andre,
Carl. Cuts:
Texts 1959-2004.
Cambridge, MA: MIT Press, 2005, 30.
Barthes,
Roland. Mythologies.
London: Paladin, 1972 (suomenkielinen laitos Tampere: Gaudeamus,
1994, 199)
Bourdieu,
Pierre. The
Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature.
Cambridge: Polity Press, 1993, 106
Burgin,
Victor. ‘Socialist Formalism’, Studio
International,
March/April, 1976.
Eliot,
T. S. Notes
Toward a Definition of Culture.
London: Faber, 1963.
Greenberg,
Clement. ‘The Plight of Culture’, Art
and Culture: critical essays.
Boston: Beacon Press, 1961, 33.
Hall,
Stuart. 'Culture, the Media and the “Ideological Effect”, in J.
Curran et al. (eds.) Mass
Communication and Society.
London: Arnold, 1977.
Jameson,
Fredric. The
Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1999.
London: Verso, 1998, 27.
Jameson,
Fredric. Postmodernism:
or, the Cultural Logic of Late Capitalism.
London: Verso, 1991, 48.
Michelson,
Annette and P. Adams Sitney. “A conversation about Knokke and the
independent filmmaker”. Art
Forum,
1976, 13.9, pp. 63-66, op.cit. Peter Gidal, Materialist
Film.
London: Routledge, 1989, 162.
Ramsden,
Mel. ‘On Practice’. The
Fox,
No. 1, New York, 1974, 80.
Vasari,
'Giorgione de Castelfranco', Lives
of Artists,
translated by George Bull. London: Penguin Books, 1965, 274-5
(suomenkielinen laitos Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide, 1994,
208)
Sezgin Boynik (1977) asuu ja työskentelee Helsingissä. Hän on väitellyt tohtoriksi Jyväskylän yliopiston yhteiskuntatieteen laitokselta aiheenaan "Cultural Politics of Black Wave in Yugoslavia from 1963 to 1972". Hänen julkaisunsa ovat käsitelleet punkia, estetiikan ja politiikan suhdetta, kulttuurinationalismia, Kansainväliset situationistit -ryhmää ja jugoslavialaista elokuvataidetta.