Uusi nykyisyys on aina yksi mahdollisuus tulemisen tilassa | Giovanna Esposito Yussif


“Tulevaisuuden ehtoo enteilee nykyisyyden saapumista.”
Octavio Paz


Tämänhetkisessä geopoliittisessa tilanteessa monimuotoisuuteen aktiivisesti kytkeytyvä nykyisyys on kiistämättömän hauras.  Kuraattorit Hamm ja Kamanger korostavat uusi nykyisyys | new present –näyttelyllä Suomen taidekentän monimuotoisuutta tuomalla esiin sen sosiaalisessa kudelmassa piileviä monilukuisia ääniä. Näyttely muistuttaa myös, että moniarvoisuuden avoin arviointi on ratkaisevan tärkeää ja kiireellistä, jotta välttäisimme rajoitukset, joita monimuotoisuuden rajaaminen pelkästään identiteettipolitiikan ja nationalismien diskursseihin synnyttää.

Maryan Abdulkarimilta ja Pauliina Feodoroffilta, Sezgin Boynikilta, Airi Triisbergiltä ja Third Space -kollektiivilta tilatut artikkelit pyrkivät osaltaan syventymään sekä kuraattorien diskurssista että näyttelyn taideteoksista nouseviin kriittisiin kysymyksiin. Kirjoittajat käsittelevät oman tarinansa hallitsemisen välttämättömyyttä ja valtaa muiden kertomusten ja pyrkimysten julkituomisessa (Abdulkarim & Feodoroff); kulttuurin roolia valtion ideologisten järjestelmien uusintamisessa ja tarvetta vapauttaa taide kulttuurista (Boynik); prekaarisen työn vastaisten kollektiivisten kamppailujen oppeja ja taiteen käsitteellistämistä post- ja ei-kapitalististen käytäntöjen alueena (Triisberg); queer- ja feministisen politiikan tärkeyttä asumistamme ja lisääntymistämme säätelevien normatiivisten roolien haastamisessa (Niemelä) sekä sisäisen monimuotoisuuden tiedostamista (Third Space; Grey Violet).

Uusi nykyisyys on aina yksi mahdollisuus tulemisen tilassa. Näistä mahdollisuuksista voi tulla vaihtoehtoja, joiden kautta sanallistaa ja vaalia tulevaisuuksiamme muistuttaen myös siitä, kuinka helposti niistä voi tulla vaiettuja tarinoita ja unohdettuja menneisyyksiä.


Giovanna Esposito Yussif (1981) on Helsingissä asuva taidehistorioitsija ja kuraattori.


Kaikki ympärilläsi on tarinaa | Maryan Abdulkarim ja Pauliina Feodoroff


Katso. Kaikki ympärilläsi on tarinaa. Sinut lävistää tuhannet tarinaimpulssit, koettuja, elettyjä, sinuun manipuloituja, sinuun istutettuja, ehdotettuja, tulkinnan varaan jätettyjä, joka hetki. Etsit niitä koko ajan. Jos kukaan ei valmista sinulle valmista tarinaa, teet sen itse.

Ǩiõčč. Puk tuu pirr lij maainâs. Tuu čõõđ jåʹtte dohti mieʹldd maainâsimpuuls, koid leäk ǩiõččlâsttam, koid leäk jeällam, kook lie tuʹnne pijjum, kook lie tuʹnne išttuum, kook lie tuʹnne eʹtǩǩuum, kook lie tuʹlǩǩmuužž vääras kuõđđum, juõʹǩǩ poodd. Ooʒʒak mainnâz ǩeeʹjjmieʹldd ääiʹj. Ǥu ij ni ǩii tueʹjjed tuʹnne vaalmâš mainnâz, raajak tõn jiõčč.

Tarina syntyy siitä, että on nimet. Nimetään. Nimeämiselle on tarina. Mistä tämä syntyi, miksi se syntyi, ja mihin se pystyy. Ja siinä se on. Kun tiedetään, että se on se, ja sen potentiaali, alkaa tapahtua. Kun kävi sitten näin. Ja siihen liittyvä tarina. Ja siitä syntyi se. Ja se johti siihen. Ja näin meillä on kokonainen maailma, kokonaisia maailmoja. Ja niihin syntytarina, joka paljastaa sen, mistä se koostuu. Miksi se koostuu. Mikä se on.

Maainâs šâdd tõʹst, što lie nõõm. Nõõmtet. nõõmtumuʹšše lij maainâs. Koʹst tät šõõddi, mõõn diõtt tõt šõõddi, da mõõzz tõt pâstt. Da tõʹst tõt lij. Ko tieʹđet, što tõt lij tõt, da tõn potentiaal, älgg šõddâm. Ko de ǩiâvi nääiʹt. Da tõõzz õhtti maainâs. Da tõʹst šõõddi tõt. Da tõt jååʹđti tõõzz. Da nääiʹt meeʹst lij ceâl maaiʹlm, määŋg ceâl maaiʹlmed. Da tõid šâddmaainâs, kååʹtt čuäʹjat tõn, mäʹhtt tõt nårrai. Mõõn diõtt tõt nårrai. Mii tõt lij.

Tämä tarina antaa sinulle ohjeen olla maailmassa. Ohje on joko tarinassa tai tarina. Ohje on selkeä, mutta sitä ei voi sanoa lyhyemmin kuin tarinana. Sitä ei voi irrottaa tarinastaan. Koko kielen idea on tarinassa. Että voimme sanoa ääneen sen, mitä on. Missä on. Ja mitä ei ole. Mitä emme halua että on. Voimme kutsua luokse. Voimme ajaa ulos. Tarina on aineetonta ainetta joka valuu suustamme hengityksen mukana, se on ääniaallon verran painavampaa kuin henki, se virtaa käsiemme kautta näppäimistölle, paperille, kiviluolan seinään. Se on aines jolla mielemme ymmärtää itseään sisältä ja sen ulkopuolelta. Se on aines, joka kertyy mieliimme, jota voimme jakaa, pakottaa, varastaa ja kierrättää toinen toisiltamme, toisillemme, loputtomiin.

Tät maainâs oudd tuʹnne vuäʹppõõzz leeʹd maaiʹlmest. Vuäʹppõs lij juʹn-a mainnsest leʹbe maainâs. Vuäʹppõs lij täʹrǩǩ, leâʹša tõn ij vueiʹt särnnad vuäʹnkubun ko mainnsen. Tõn ij vueiʹt pååđted mainnseʹstes. Ceâl ǩiõl juurd lij mainnsest. Što vueiʹttep särnnad jiõnnsa tõn, mii lij. Koʹst lij. Da mii ij leäkku. Mõõn jeäʹp haaʹled, što lij. Vueiʹttep kåččad luzz. Vueiʹttep pääkkeed åålǥas. Maainâs lij aaunteʹmes aaunâs, kååʹtt kålgg åålǥas mij njääʹlmest vuõiŋŋmõõžž mieʹldd, tõt lij jiõnnparru veeʹrd lossääb ko jiõgg, tõt kålgg mij ǩiõđi pääiʹǩ puällpårdda, põʹmmai ool, ǩeäʹdǧǧskuõr seeiʹn ool. Tõt lij aaunâs, koin miõllan fiʹttai jiõccsees siiʹsǩpeäʹlnn da tõn åålǥpeäʹlnn. Tõt lij aaunâs, kååʹtt nårrai miõleen, koon vueiʹttep jueʹǩǩed, pääkkted, suâleed da kâârvted kueiʹmm kueiʹmineen, kueiʹmeen, ǩeeʹjjtemma.

Siksi rakastat tarinoita. Koska ymmärrät niitä. Koska ymmärrät niistä.

Tõn diõtt ton räʹǩstak mainnsid. Ko fiʹttjak tõid. Ko fiʹttjak tõin.

Olet kasvanut muiden tarinoissa rypien. Ja omaa tarinaasi kavahtaen. Oma tarinasi ei ole mikään. Koska sillä ei ole toistoa. Koska sitä ei nähdä. Sitä ei edes ole.

Leäk šõddâm jeärrsi mainnsivuiʹm. Da jiijjad mainnâz õhcclõõččeeʹl. Jiijjad maainâs iʹlla ni mii. Ko tõt iʹlla mainstum ouddâl. Ko tõn jie vueiʹn. Tõt ij ni leäkku.

On vain irvikuva, jonkun muun tarina, joka näki teidät, sinut joskus ja joka näin sivuaa omaasi. Ja koska hänen tarinansa on, luullaan, ettei muuta tarvita. Että tämä riittäisi tarinaksesi. Toisen kertoma tarina sinusta. Ja vihaat sitä. Koska oman tarinasi kaanon ei ole omissa käsissäsi. Ja koska kaikilla muilla paitsi sinulla on tarina, alat ajatella, ettet edes ole tarinan kokoinen. Ettei sinulla ole syntyä. Ettei sinun synnyttömyydelläsi ole mitään tarkoitusta. Ettei sinulla ole paikkaa, tarkoitusta eikä tehtävää. Ettei sinua ole. Ja vieraannut omasta elämästäsi entisestään. Ja katoat muiden tarinoihin. Koska et voi luottaa omaan arvostelukykyysi, koska et voi luottaa yhteenkään havaintoosi, koska niitäkään ei voi olla, jos ei ole nimiä, joihin ne voisivat suhteutua, sulautua, kutoutua. Sinua ei ole. Mutta kuitenkin on, muistittomanakin.

Lij tåʹlǩ veʒʒjeei kartt, ǩeän-ne jeeʹres oummu maainâs, kååʹtt vueiʹni tiʹjjid, tuu måttmešt da kååʹtt nääiʹt jåått tuu rääi. Da ko suu maainâs lij, juuʹrdet, što jeeʹres mainnâz jie taarbâž. Što tät rijttjeʹči tuu mainnsen. Nuuʹbb oummu mušttlem maainâs tuu pirr. Da vâjjääk tõn. Ko tuu jiijjad mainnâz kaanon ij leäkku tuu ǩiõđin. Da ko pukin jeärrsin peʹce tuʹst lij maainâs, juurdčeškuäđak, što jiõk ni leäkku mainnâz šoora. Što tuʹst ij leäkku šõddâm. Što tuu šõõddteʹmvuõđâst ij leäkku mieʹrr. Što tuʹst ij leäkku sââʹjj, iʹlla mieʹrr, ni tuâjj. Što ton jiõk leäkku. Da versmak õinn jäänab jiijjad jieʹllmest. Da läppjak jeärrsi mainnsid. Ko jiõk vueiʹt naʹddjed jiijjad ärvstõõllâmsilttõʹsse, ko jiõk vueiʹt naʹddjed ni õõut tuu vuâmmšõʹsse, ko jie ni tõk vueiʹt leeʹd, jõs jie leäkku nõõm, koid tõid tõk vuäitče suddõõttâd, kååđđõõttâd. Ton jiõk leäkku. Leâʹša kuuitâǥ leäk, håʹt muuʹstʼteʹmmen.

Väistä oma tarinasi, lainaa muiden tarinoita, opi ne kaikki. Tee identiteetistäsi muiden tarinoiden varasto. Niin pärjäät jonkin aikaa. Ja lopulta huomaat, että se, mikä ehkä olisi voinut olla oman tarinasi laita, aloitus, on hioutunut muiden tarinoiden paineessa pois, ja sitä ei enää ole. Ei ole enää alkua, syntyä, syytä eikä seurausta. Oletko sitten keveä kuin lumihiutale? Kultivoitunut ihminen? Vai oletko vuotava reikä, aukko, joka imee loputtomaan nälkäänsä minkä tahansa?

Kââʹrv jiijjad mainnâz, laiʹnne jeärrsi mainnsid, da mattu pukid tõid. Tueʹjjed jijstad järrsi mainnsi ääiʹt. Nääiʹt piʹrǧǧääk - vueʹzz ääiʹj. Da looppâst hoʹhssjak, što tõt, mii leäi vueiʹtted leeʹd jiijjad mainnâz alttõs, lij kâkkjam meädda jeeʹres oummui mainnsi mieʹldd, da tõt teänab iʹlla. Iʹlla teänab algg, iʹlla šõddâm, iʹlla tõt mõõn diõtt da mii tõʹst šâdd. Leäk-a mâŋŋa ǩeäʹppes mâʹte muõttčâlmm? Jeäʹrmmooumaž? Avi leäk-a kolggi reiʹǧǧ, kååʹtt njeemm looppteʹmes neälggses puk?

Tarina. Tarinalla voidaan muokata todellisuuksia. Tarina siitä mitä tapahtui hetki ennen tänne saapumistani, tarina siitä miten tämä on tullut esineeksi tarina siitä miten joku on viettänyt vuorokauden elämästään tai vuoden tai kymmenen. Tarinoilla on voimaa. Tarinat muokkaavat todellisuuta ja tapaamme nähdä maailma.

Qiso. Qisada waxay badalikartaa xaqiiqda sida aan u aragno. Qisada waxay tilmaami kartaa wax yar ka hor wixii dhacay. Halkan intaan iman wixii ka horeeyey. Qisada waxay khuseyn kartaa alabtaan i hor taalo sidey halkan ku soo gaartay. Siduu qof saacad noloshiisa u noolaa, ama sanad ama toban sano. Qisada quwad ayeey leedahay. Qisada waxay badali kartaa aduunyada sida aan u aragno iyo xaqiiqda aan ku nool nahay.

Käsitykseni itsestäni voi muuttua sen mukaan mitä tarinaa kuulen, mitä uskon. Uskottavimmat tarinat ovat sellaisia, jotka tukevat olemassa olevaa tarinaa. Päätarinaa, joka määrittelee todellisuutemme. Tarinoilla voidaan ylittää rajoja joita ei fyysisesti voida. Tarinat ovat samaan aikaan hyvin todellisia ja todellisuutamme kuvaavia ja kuitenkin mielikuvien ja muistimme tuottamaa jälkeä.

Sida aan anima isku arko waxaa badali kara qisada la ii sheego, taan aamino. Qisooyinka sahlan in la aamino waa kuwa u dhaw waxa aan ognahay oon run u heysano. Qisada maamusha sida aan aduunyada u fahano. Qisooyinka xadad lug aan laga dhaafi karin ayeey dhaafi karaan. Qisooyinka waa dhab, isla markaana waa been, waxay tilmaamayaan waxaan aragno iyo waxa aan ku riyoono, xasuusteena.

Kertoaessamme tarinaa, kuvailemme sen niinkuin me sen näimme. Niinkuin minä sen näin. Kuvailemme kaaria, siiven liikettä, värejä ja muotoja niinkuin itse näimme.

Qiso marka aan sheegeeyno, waxaan arrimaha u tilmaamnaa sidii anaga aan u aragnay. Sidii aniga aan u arkay, Waxaanu tilmaamu dhaqaaqa baadka, kalarada, foomka sidii aan anaga u aragnay.

Päätarinan kertoja on se, kenellä on eniten valtaa. Hän kertoo mitä hän näkee ja miten, miltä se tuntuu. Tämä on se tarina, joka toistetaan uudelleen ja uudelleen ja uudelleen. Kunnes me kaikki uskomme sitä. Omaksumme sen ja pidämme sitä ainoana tarinana. Tarinaa vahvistetaan taiteella, se vahvistetaan uskonnolla. Millä vaan. Kunhan se myy ja massat uskovat.

Qisada qisooyinka maamusha qofka sheegaya waa ka ugu quwada weyn. Wuxuu inoo sheegi waxuu arko, sida ay isaga la tahay. Tan waa qisada naloogu soo cel celiyo, hadana, hadana, hadana. Ilaa aan anaga oo dhan ka rumeyneyno qisadaas. Ilaa ana qisadaas tan kaliya aan ka dhiganeyno. Qisada hido iyo dhaqan iyo diin ayaa lagu adeekeeyaa. Waxaa u muhiimsan bulshada weyn in ay aaminto.

Tarina selittää maapallon syntymän. Tarina kertoo äitini lapsuudesta. Tarina kertoo miksi syömme niinkuin syömme. Tarinat eivät synny tyhjiössä. Ne synnytetään, hoivataan ja laitetaan maailmalle. Tarina kertoo, että vahvimman äänen omaavan tarina saavuttaa eniten kuulijoita. Tarina myös kertoo että vahvin ääni on ostettu, anastettu, viety viekaudella ja avoimella sodanjulistuksella.

Qisada waxay micneyn aduunyada sidii loo abuurey, hooyaday caarurnimadeedii. Qisada waxay inoo sheegi sababta aan u cuno waxaan cuno. Qisooyinka waa la dhalaa oo la xanaaneeyaa kadibna aduunyada ayaa loo diraa. Qisada waxay sheegi qofka ugu codka adag in qisadisa dadka ugu badan ay gaari. Qisada waxay sheegeysaa ookale in codkaa la iibsankaro, in la xadikaro, in khaa’inimo iyo dagaal furan lagu dhuufsankaro.

Tarinoita on kerrottu yhtä kauan kuin ihminen on ollut ja muistanut. Tarina on kuvaus muistoistamme tai mielikuvituksestamme. Tarinalla kauppaamme jumalaa valkoisena heteromiehenä.

Qisooyinka baniaadan intuu jiro ayaa la sheegi jirey, inta baniaadan uu xasuus lahaa. Qisada waxay tilmaami kartaa xasuusteena ama maskaxdeena waxaan ka alifano. Qisada waxaan ku tilmaamikarna ilaahay in nin cad uu yahay.

Taide syntyy näistä tarinoista, niiden keskelle ja niiden kyllästämänä. Taide, kuten mikään muukaan, ei ole vapaa tarinoiden luomasta todellisuudesta. Rakennamme todellisuuksia toistensa sisään, etsimme tapaa rikkoa kaava ja mitä enemmän yritämme luoda rinnakaista juonta, sitä vahvemmin tarina imee mukaansa. Tarina kertoo, että on sankareita, on vallankumouksellisia ja on yhteiskunnan tukipilareita. Tarina kertoo miten aiempien on käynyt. Tarina kertoo miten nykyisten käy. Tarinan voima ja mahdollisuudet samoin kuin sen puutteet ja rajoitukset ovat sen kertojassa. Pää-äänen käyttäjässä. Tämän päivän tarinan kertoja...

Hido iyo dhaqan waxay ka dhashaan qisooyinkan, dhaxdooda iyagoo hogaaminaya. Hido iyo dhaqan, sida wax kasta, xor kama aha xaqiiqda qisooyinkan ay dhisaan. Xaqiiq ayaan xaqiiq ku dhax dhisnaa anagoo raadineyno si aan u jabino qorshahan.


Maryan Abdulkarim
(1982) on etniseltä taustaltaan somali ja Suomen kansalainen, joka työskentelee aktivistina, vapaana kirjoittajana ja normikriittisenä kouluttajana. Abdulkarim toimii aktiivisesti erilaisissa järjestöissä ja kulttuurisektorilla.

Pauliina Feodoroff (1977) on kolttasaamelainen aktivisti, ohjaaja ja käsikirjoittaja. Hän on tällä hetkellä Rospuutto-teatteriryhmän taiteellinen vastaava ja kolttasaamelaisen kulttuuriyhdistyksen Saa´mi Nue´ttin puheenjohtaja.

*Koltansaamenkielinen artikkeli kirjoitettiin Vladimir Feodoroffin ja Tiina Sanila-Aikion avulla.


Kulttuurinen umpikuja | Sezgin Boynik


Vuonna 1504 Venetsiassa riehui hirvittävä tulipalo Rialton sillan luona Fondaco de’ Tedeschillä tuhoten sen täysin kauppatavaroineen kaikkineen kauppiaiden suureksi vahingoksi. Venetsian signoria määräsi pystyttämään rakennuksen uudelleen, ja se valmistuikin nopeasti entistä mahtavampana, koristeellisempana ja mukavampana. Kun Giorgionen maine oli kasvanut, rakennuttajat kääntyivät hänen puoleensa ja hänen tehtäväkseen annettiin koristella Fondaco värillisin freskoin oman mielensä mukaan, kunhan hän vain osoittaisi erinomaiset kykynsä ja tekisi taiturimaista työtä, sillä rakennus sijaitsi kaupungin näkyvimmällä ja kauneimmalla paikalla. Niinpä Giorgione ryhtyi tehtävään ja suunnitteli maalaavansa vain mielikuvituksensa luomia hahmoja näyttääkseen ammattitaitonsa, eikä siitä tosiasiassa löydykään tarinaa, jossa olisi juoni ja joka esittäisi jonkun antiikin tai nykyajan maineikkaan henkilön vaiheita. Minä en omasta puolestani ole niitä koskaan tajunnut eikä kukaan muukaan ole osannut niitä minulle selittää, sillä siinä on naisia ja miehiä erilaisissa asennoissa, kenellä on vieressään leijonan pää, kenellä enkeli, joka näyttää cupidolta, eikä kuvien merkitystä pysty päättelemään. Mercerian puoleisen pääoven yläpuolella on kyllä istuva nainen, jonka jalkojen juuressa on kuolleen jättiläisen pää ja joka aivan kuin Judit nostaa päätä miekalla samalla kun puhuttelee alempana olevaa saksalaista; en osaa tulkita hahmon merkitystä, ellei taiteilija sitten ole halunnut kuvata sillä Germaniaa. (Vasari 1965: suom. Pia Mänttäri).



Vuonna 1967 Carl Andre kirjoitti lausunnon, joka minusta on mitä täsmällisin johdatus käsitetaiteen ’politiikkaan’: “Taide on sitä, mitä me teemme; kulttuuri sitä, mitä meille tehdään.” (Andre 2005: 30) Tämä on paras tapa esitellä tämän artikkelin teesi: vain vapautumalla kulttuurista taide voi saada sen, mikä sille kuuluu. Sen määrittely, mikä taiteelle kuuluu, ei taas ole tämän tekstin tarkoitus. Sen sijaan teksti kysyy, mitä kulttuuri vie taiteelta?

Nykyisessä tilanteessa taide ilmentää sitä, mikä kuuluu yleensä kulttuuriin: nationalismi, vapaa-aika, mytologia, yhteisöllisyyden tunne, identiteetti, identifikaatio, virkavalta, kansanperinne ja muut asiat, jotka liittyvät vallitsevien valtasuhteiden uusintamiseen. Tai tarkemmin sanoen, ne asiat, jotka uusintavat kontekstin eivät erota hallitsijaa alamaisesta. Tai Louis Althusseria mukaillen voidaan sanoa, että kulttuuri uusintaa kapitalistisen tuotannon ehtoja, jotka perustuvat työvoiman riistolle. Tämä uusintaminen tapahtuu ideologian sisällä ja toimii näennäisesti historiattoman subjektin jatkuvana uusiutumisena. Näin tapahtuu niin arkielämässä kuin poikkeustilanteissakin, esimerkiksi kun joku, joka taistelee saadakseen leipää pöytään ymmärtää, että nälkäisten vatsojen täyttämisen tuolla puolen on jotain muutakin. Tämä ymmärrys saa muotonsa kulttuurissa. Kulttuurin konteksti on niin laaja, että se voi imeä itseensä kaiken, jopa yritykset taistella riistoa, sortoa ja tasa-arvoa vastaan. Saimme ja saamme yhä kuulla, että on olemassa työväenluokan, proletariaatin ja köyhien kulttuuri, jossa on omat mieltymyksensä, inhokkinsa, toiveensa ja rutiininsa. Tässä kulttuurisessa käsityksessä köyhien kamppailusta riistoa vastaan politiikka (eli kollektiivinen toiminta riistoa vastaan) nähdään pelkästään yhtenä mahdollisena ihmisyyden ehtojen ilmaisuna. Hiljainen oletus on, että huolimatta yrityksistä taistella vallitsevia ja hallitsevia voimia vastaan, nuo yritykset on tuomittu epäonnistumaan, koska ne tukeutuvat yhtenevyyteen nimeltä ’kulttuuri’, joka yhdistää meidät ihmisinä, joiden keskinäiset erot ovat vähäpätöisiä. Tämä on yksi syy, miksi monikulttuurisuuteen perustuvat projektit ovat käsitteellisesti tarpeettomia; kaikki yritykset määritellä, käyttää tai soveltaa ’kulttuuria’ ovat keinoja synkronoida toisiaan vastustavat pluralismit. Kulttuuri toimii homogenisoimalla – sekoittamalla ja yhdistelemällä – paitsi erilaisia ryhmiä erilaisine ilmaisuineen myös nuo erilaiset ilmaisut ja muodot yhdeksi vallitsevaksi ja hallitsevaksi suuntaukseksi. Tarkkaan ottaen tämä tarkoittaa, että kulttuuri sulauttaa itseensä paitsi poliittiset myös taiteelliset kamppailut ja esittää ne lokeroina.

Pierre Bourdieu puolusti lokeroita makujen ja kiinnostusten poikkeamina. Bourdieu ei esimerkiksi pidä taidesuuntausten muodollisia, käsitteellisiä ja heuristisia eroja perustavina niiden harjoittamisen kannalta, vaan pikemminkin esimerkkeinä pelkistä strategisista poikkeamista tai lokeroista: “Viimeaikaisessa maalaustaiteessa siinneiden koulukuntien tai ryhmien nimet (pop-taide, minimalismi, prosessitaide, maataide, kehotaide, käsitetaide, arte povera, Fluxus, uusi realismi, nouvelle figuration, support-surface, art pauvre, optinen taide, kineettinen taide jne.) ovat pseudokäsitteitä, käytännöllisiä luokitteluvälineitä, jotka luovat yhtäläisyyksiä ja eroavaisuuksia nimeämällä ne.” (Bourdieu 1993: 106). Tämän taiteellisen työskentelyn ’sosiologisen’ tai ’kulttuurisen’ tulkinnan mukaan, ero Art & Languagen ja Hans Haacken välillä tai Eija-Liisa Ahtilan ja Black Audio Film Collectiven välillä ovat pelkkiä pikkuseikkoja tämän kaikkialla läsnäolevan kulttuurin kosmoksen skeemassa. On ilmiselvää, että tämä kirjallinen väliintuloni vastustaa moista yksinkertaistamista ja reduktionismia.

Marxilainen kulttuuriteoreetikko Fredric Jameson haluaa meidän kuvittelevan tätä kulttuurin läsnäoloa kaikkialla eräänlaisena räjähdyksenä: “kulttuurin suunnattomana laajenemisena kauttaaltaan yhteiskunnalliselle alueelle siinä mitassa, että kaiken yhteiskuntaelämässämme – taloudellisesta arvosta ja valtionvallasta käytäntöihin ja jopa itse psyyken rakenteeseen – voidaan sanoa tulleen kulttuuriseksi jossain omaperäisessä ja vielä teoretisoimattomassa mielessä.” (Jameson 1991: 48).

1970-luvulla tästä huomaamattomasta ja automaattisesti sulauttavasta politiikan kulttuuristumisesta keskusteltiin Birminghamin yliopiston pahamaineisen nykykulttuurin tutkimuksen laitoksen julkaisuissa, joissa sitä pidettiin ideologisena seurauksena siitä, että ”politiikka oli ’utopistisesti’ korvattu kulttuuripolitiikalla.” (Jameson 1998: 27). Kulttuurintutkimuksen johtava teoreetikko Stuart Hall (jonka aikaisempi teos Resistance through Rituals oli käsitellyt nuorison alakulttuuriliikkeitä) kuvaili kulttuurin läsnäoloa kaikkialla suorassa suhteessa ideologian toimintakeinoihin.

Juuri sen ’spontaani’ luonne, sen läpinäkyvyys, sen ’luonnollisuus’, sen haluttomuus tarkastella oman perustansa pohjaoletuksia, sen vastustuskyky muutosta ja korjausta vastaan, sen välittömän tunnistamisen vaikutus, ja tuo suljettu piiri, jonka sisällä se liikkuu maalaisjärjen mukaisesti; yhdellä ja samalla kertaa ’spontaani’, ideologinen ja tiedostamaton. Maalaisjärjen kautta ei voi oppia, kuinka asiat ovat; voi vain havaita, mihin ne sopivat olemassaolevassa järjestelmässä. Tällä tavoin juuri sen oletettu itsestäänselvyys luo sille perustan ilmaisuvälineenä, jossa sen näennäinen läpinäkyvyys tekee sen omat pohjaoletukset ja ennakko-otaksumat näkymättömiksi. (Hall 1977)

Hallille ja muille Birminghamin tutkijoille tämä täsmennys oli tuikitärkeä, ei niinkään siksi, että heitä olisi kiinnostanut puhua senaikaisen poliittisen kielen puolesta (heidän ponnistelunsa noudattelivat suurilta osin abstraktia marxilaispoliittista logiikkaa, joka auttoi täsmentämään heidän kantansa autenttisen poliittiseksi), vaan pikemminkin siksi, koska he halusivat haastaa näkyvästi käsityksen siitä, että kulttuuri vastasi politiikkaa. He varoivat samastamasta kamppailuaan ’varsinaiseen’ poliittiseen taisteluun, vaan sen sijaan kehystivät sen tietynlaisena uuden ajan uutena ilmaisuna: poliittisena sopeutumisena uusiin kulttuurisiin mieltymyksiin. Yleensä tämä ilmenee hyödyke- ja kulutusperusteisena politiikkana – jokainen uutukainen kulutushyödyketyyli (rock, hipit, punk, disco, jupit jne.) löytää uuden politiikan ’tyylin’ tai kielen. Tämä oli erityisen tärkeää Hallille ja hänen kollegalleen Paul Gilroylle, koska he tiesivät, että poliittinen akti tuli ymmärtää ei pelkästään väkivaltana ja sortona, jota he kokivat mustaihoisina, vaan olennaisemmin työväenluokkaisina mustaihoisina. Yritykset siirtää vastuu tuosta ’väkivallasta’ kulttuurille ja hakea vapautusta tästä kulttuurista toi pelkästään mieliin tutun käsityksen ’kulttuurista’, jonka keskiverto englantilainen koki omakseen. “[…] kaikki kansalle luonteenomaiset harrastukset ja kiinnostuksen kohteet. Derby-laukkakisat, Henleyn regatta, Cowes, riekonmetsästyskauden alku, jalkapallon finaaliottelu, vinttikoirakilpailut, flipperi, tikkataulu, Wensleydale-juusto, keitetty ja pilkottu kaali, etikkapunajuuri, 1800-luvun goottilaiset kirkot, Elgarin musiikki…” (Eliot 1963) Juuri tätä T.S. Eliotin esittämää kulttuurin määritelmää Hall kollegoineen vastusti. He olivat myös tietoisia siitä, että Eliotin kiertävät yritykset pelastaa kulttuuri palvelisivat ennemmin tai myöhemmin nationalistisia tarkoitusperiä näyttämällä tietä niille, jotka eivät ole varmoja sijainnistaan. Kulttuuri yksinkertaisesti ilmentäisi barbarismin banaalisuutta.

Englannin lisäksi muutkin maat ajoivat tällaista kulttuurin homogeenistä määrittelyä. Myös Ranska ymmärsi kulttuuriaan vain tämän porvarillisen kulttuurin korkean-ja-matalan sopusoinnun suodattimen kautta, joka otti kaiken kansan mieltymykset ja tyylit omakseen. “Tämä nimetön ideologia ympäröi koko Ranskan: lehdistö, elokuva, teatteri, kioskikirjallisuus, juhlamenot, oikeuslaitos, diplomatia, keskustelu, jutustelu säästä, tuomittava rikos, koskettava avioliitto, unelmiemme ruoanlaitto, käyttämämme vaatteet. Arkielämässämme kaikki riippuu representaatiosta, jotka porvaristo luo itselleen ja meille ihmisen ja maailman välisistä suhteista.” (Barthes 1972: suom Panu Minkkinen). Eliotin kulttuurin puolustuspuhe oli taantumuksellinen ja konservatiivinen kanta. Nykyään moiset anti-industrialistiset ja anti-marxilaiset kannat, joissa ‘haikaillaan vanhoja hyviä aikoja, jolloin eleltiin yhdessä mukavassa naapurustossa’ eivät eroa klassisesta fasistista, joka soittaa poliisin nähdessään mustan miehen parvekkeeltaan. Ikävä kyllä tämäntyyppisiä ihmisiä on yhä paljon. Hälyttävää on se, että Eliotin puolustama kulttuuri vaikuttaa yhä laajakirjoisesti mieliin, paikallisista ravintoloitsijoista aina mitä nykyaikaisimpiin taiteentekijöihin ja teoreetikkoihin saakka.

On kiinnostavaa tarkastella Clement Greenbergin tulkintaa Eliotin konservatismista. Tiedetään, että Greenberg amerikkalaisen vasemmistolaisen Partisan Review –lehden toimittajana ja abstraktin ekspressionismin muodollisen pätevyyden tarkastelun puolestapuhujana ymmärsi hyvin Eliotin näkemyksen ”kulttuurin ahdingosta” – hänen pahamaineinen vastalauseensa teollista kitschiä vastaan voidaan tulkita anti-marxilaiseksi reaktioksi. Se oli kulttuurista toimintaa luokkataistelua vastaan! Vaikka Greenbergillä oli maine ’uusien tuulien’ vainuajana, taidekriitikko Barbara Reisen teksti tekee selväksi, että Greenbergin ainoa älyllinen pääoma oli Jackson Pollockin kaupallisen menestyksen ennakointi; kun Greenberg ennusti väärin käsitetaiteen tulevaisuuden, hänen kuulu arvovaltansa heikentyi tuntuvasti. Greenberg tunnisti, että teollisuusvallankumouksen myötä työläisillä oli enemmän vapaa-aikaa ja siten enemmän aikaa kulttuurille. Eliotille ominaisella kielellä tämä merkitsi, että työväenluokan sisällä oli muotoutumassa ’uusi eletty uskonto’, mikä edellytti uuden kulttuurin kehittymistä. Greenberg näkee asian näin:

“[Kuten Marx ennusti] … Kun työstä on jälleen tulossa yleismaailmallista, eikö olisi tarpeellista – ja koska tarpeellista myös toteuttamiskelpoista – kuroa umpeen etääntyminen työn ja kulttuurin välillä, tai pikemminkin osallisten ja välinpitämättömien tahojen välillä, joka sai alkunsa, kun työn yleismaailmallisuus alkoi vähentyä? Ja miten muuten se onnistuisi kuin kulttuurin avulla, sen korkeimmassa ja autenttisimmassa merkityksessä?” (Greenberg 1961: 33).

Olemme kulkeneet täyden kehän työstä ja työvoimasta (leivästä taistelun kautta) kulttuuriin neuvottelun kenttänä, joka korjaa hajanaisen yhteiskunnan sidoksia. Mutta kulkiessamme tämän kehän etenimme huomaamatta politiikasta taiteen alueelle. Tämä oli mahdollista, koska kulttuurilla on kyky paitsi yhdistää erilaisia poliittisia ja taiteellisia muotoja myös korjata taiteen ja politiikan välistä skismaa. Ongelma on siinä, että kun kulttuuri tekee niin, se tapahtuu kategorisesti kulttuurina; tilaa taiteelle ja politiikalle ei enää ole.

Tämän vuoksi vaadin taiteen vapauttamista kulttuurista. Kokeellinen elokuvantekijä ja teoreetikko Peter Gidal on kirjoittanut, että pahin virhe, jonka avantgarde-taiteilija saattoi tehdä, oli sijoittaa kulttuuri työnsä keskeiseksi kiintopisteeksi. Tätäkin pahempaa oli pyrkimys olla kulttuurinsa keskipiste – Gidalille tämä ei ollut sen vähempää kuin kulttuurista sovinismia. Tavanomainen väittely siitä, voiko nykytaide olla kansallismielistä saa jokseenkin eri kierteen, kun siirrymme keskustelemaan tarkemmin kysymyksestä, onko kansakunnan ja kulttuurin välillä mitään eroa?! “Eurooppalaiset elokuvantekijät varovat rakennetta ja ideologiaa, jotka voisivat luoda olosuhteet kulttuuriselle imperialismille elokuvanteon alueella. Sen tähden he osaltaan määrittelevät uudelleen elokuvanteon luonnetta ja funktiota toisenlaisiksi kuin amerikkalaisilla, jotka etenevät vähä vähältä oman kulttuurimme keskiöön.” (Gidal 1989: 162.)

Pysymällä poissa oman kulttuurinsa keskiöstä taiteilijat kieltäytyvät osallistumasta kulttuurisen imperialismin ideologiaan. Tässä väitteessä on kuitenkin joitakin omalaatuisia pulmia, jotka olen säästänyt loppuun. Mikäli sanomme, että valtion ja kansakunnan laajeneminen käyttää taiteellista luovuutta imperialismin välineenä – kuten esimerkiksi Serge Guilbautin teesissä, joka sijoittaa abstraktin ekspressionismin Yhdysvaltain taloudellisen imperialismin kulttuuriseksi käsialaksi kylmän sodan aikana – meidän on pakko kysyä vaikea kysymys koskien sitä rajaa, missä taide alkaa ja kulttuuri loppuu. Näin sillä oletuksella, että on mahdollista olla yhtä mieltä jonkinlaisesta niiden välisestä geometrisesta suhteesta, jota ulkoinen poliittinen interventio mutkistaa. Käsitetaiteilijoiden analyyseissa näin ei selvästikään ole. Kulttuurin ja taiteen välillä ei ole politiikan välittämää dialektiikkaa. Sitä vastoin kulttuurin invaasio taiteelliseen toimintaan tapahtuu sen sisällä, ilman valtion väliintuloa. Se käsitetaiteen ryhmäkunta, johon Carl Andre ja Art & Language kuuluivat, pohti tätä kysymystä. Andren yllä mainittu lausunto on ’radikaalimpi’ kuin hänen osallistumisensa Artist Worker’s Coalitionin (AWC) kamppailuun paremmista palkoista ja taiteilijoiden kunnollisen edustuksen saamisesta kulttuurilaitoksiin. Muutoin taiteilijoiden eri ryhmäkuntien joukossa vaikuttava liberaali koalitio, joka on valmis taisteluun kapitalistista sortoa vastaan, jäljittelee tuota samaa outoa geometriaa, jossa taiteen ja kulttuurin väliset rajat eivät ole enää selviä. Jos sanotaan, että kulttuuri pakotetaan sanelemaan ulkoapäin, kuten Andre esitti, se on vain yksi askel kohti vapautusta. Toinen askel on kohdata tämän vapautuksen aineelliset seuraukset ja tehdä pesäero.

Art & Language ymmärsi tämän olevan yhden taiteellisen toiminnan tärkeimmistä kysymyksistä. Syy siihen, että he kieltäytyivät liittymästä AWC:n riveihin taistelussa kapitalismia vastaan oli, että se oli liberaali koalitio, jonka tavoite oli hiljentää taiteen todelliset ja piilevät ristiriidat kulttuurisen toiminnan tähden. Mel Ramsdenin tekstissä ‘On Practice’, joka julkaistiin The Foxin ensimmäisessä numerossa vuonna 1974, hän vaatii juuri tätä käsitystä taiteen ’harjoittamisesta’ jonakin, joka pelaa ristiriitaisuuksilla. Tämä merkitsee sitä, että vaatimuksen taiteen vapauttamisesta kulttuurista ei pitäisi välttämättä sisältää sitä porvarillisbyrokraattista formalismia, joka pelkisti taiteellisen toiminnan to itsehyväksyväksi positivismiksi, jonka Victor Burgin osuvasti kuvaili olevan “vanhentunutta kudelmien töhrimistä värillisellä mudalla, kivien lohkomista ja putkien liittämistä yhteen – kaikki ajattomien esteettisten arvojen nimissä.”(Burgin 1976).

Ensimmäinen kohta on haastaa ne tavat, joilla kohtaamme itse taideteoksen – representaation muodot, sen ja kulttuurin suhteen, vallitsevien byrokraattisten rakenteiden uusintamisen ja ideologisten suhteiden olemassaolevat valtanormit. Toiseksi meidän on ratkaisevan tärkeää ymmärtää, että jokainen taideteos, nekin, jotka julistavat olevansa vapautettuja representaatiokulttuurista, toimii myös käytäntönä kulttuurin sisällä. Ei ole olemassa sellaista kulttuurista vapautumisen strategiaa, joka voisi esitellä taiteentekoa puhtaalta pöydältä. Kun suunnitellaan ’radikaalin’ pesäeron tekemistä kulttuurista, se on paitsi vaikeaa myös likaista työtä; juuri tämän toiminnan epäpuhtaus tekee taiteesta muita kulttuurisia ja ideologisia representaatioita monimuotoisemman. “Asiani ydin oli, että kulttuuria ei voi noin vain deskriptiivisesti käsitellä tarkastelun kohteena. Se on jotain, mitä sinä ja minä teemme, ei jotain, minkä me löydämme ja sitten tarkastelemme.” (Ramsden 1974: 80).

Ratkaisuna Andren formalismin puutteisiin, Art & Language ehdotti vuonna 1973 korjausta hänen lausuntoonsa vastajulistuksella: “Taide on sitä, mitä me teemme; kulttuuri sitä, mitä me teemme muille taiteilijoille.” On selvää, ettei vapautus kulttuurista merkitse taiteen kohoamista korkeampiin ja turvallisempiin sfääreihin, vaan se pikemminkin muuttaa taiteellisen toiminnan kamppailun formalismiksi, joka toimii ristiriitojen ylimäärittelemien ideologioiden piirissä. Tämä ei ollut helppo päätös Art & Language –liikkeelle, ja he tiesivät vallan hyvin, mitä merkitsi väittää, että ‘sydän-oikealla-paikallaan-ei-tehdä-historiaa.’ Sen myötä sydämet, jotka vaativat kulttuuria, joka näyttäisi tullessaan tien paremmalle elämälle, jossa barbarismilla tai fasismilla ei olisi sananvaltaa, voivat samalla vaatia parempaa ja siedettävämpää fasismia. Tätä kulttuuri tarjoaa kaikkine kirjoineen ja temppuineen. Kaikille niille hyville porvarillisille ihmisille, jotka yrittävät korvata Rosa Luxemburgin iskulauseen “sosialismi tai barbarismi” lauseella “kulttuuri tai barbarismi” elätellessään haaveita muuttuneesta maailmasta ilman vastakkaisuuksia, päätän tekstini viimeisiin säkeisiin Brechtin kuuluisasta runosta Hyvän miehen kuulustelu:

Mutta ottaen huomioon
ansiosi ja hyvät ominaisuutesi
Laitamme sinut hyvää seinää vasten ja ammumme sinut
Hyvällä luodilla hyvästä kivääristä ja hautaamme sinut
Hyvällä lapiolla hyvään multaan.


Bibliografia

Andre, Carl. Cuts: Texts 1959-2004. Cambridge, MA: MIT Press, 2005, 30.
Barthes, Roland. Mythologies. London: Paladin, 1972 (suomenkielinen laitos Tampere: Gaudeamus, 1994, 199)
Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Cambridge: Polity Press, 1993, 106
Burgin, Victor. ‘Socialist Formalism’, Studio International, March/April, 1976.
Eliot, T. S. Notes Toward a Definition of Culture. London: Faber, 1963.
Greenberg, Clement. ‘The Plight of Culture’, Art and Culture: critical essays. Boston: Beacon Press, 1961, 33.
Hall, Stuart. 'Culture, the Media and the “Ideological Effect”, in J. Curran et al. (eds.) Mass Communication and Society. London: Arnold, 1977.
Jameson, Fredric. The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1999. London: Verso, 1998, 27.
Jameson, Fredric. Postmodernism: or, the Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991, 48.
Michelson, Annette and P. Adams Sitney. “A conversation about Knokke and the independent filmmaker”. Art Forum, 1976, 13.9, pp. 63-66, op.cit. Peter Gidal, Materialist Film. London: Routledge, 1989, 162.
Ramsden, Mel. ‘On Practice’. The Fox, No. 1, New York, 1974, 80.
Vasari, 'Giorgione de Castelfranco', Lives of Artists, translated by George Bull. London: Penguin Books, 1965, 274-5 (suomenkielinen laitos Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide, 1994, 208)


Sezgin Boynik (1977) asuu ja työskentelee Helsingissä. Hän on väitellyt tohtoriksi Jyväskylän yliopiston yhteiskuntatieteen laitokselta aiheenaan "Cultural Politics of Black Wave in Yugoslavia from 1963 to 1972". Hänen julkaisunsa ovat käsitelleet punkia, estetiikan ja politiikan suhdetta, kulttuurinationalismia, Kansainväliset situationistit -ryhmää ja jugoslavialaista elokuvataidetta.

Palkattomasta työstä mahdollisuuksien politiikkaan | Airi Triisberg


Viisi vuotta sitten kuuluin Tallinnassa taidetyöläisten kollektiiviin, jonka tavoite oli perustaa ammattiyhdistys puolustamaan prekaaristen kulttuurityöläisten yhteiskunnallisia ja taloudellisia oikeuksia. Tämä osoittautui monimutkaiseksi tehtäväksi. Ammattiyhdistysliike näyttää menestyvän paremmin olosuhteissa, joissa tuotanto on tiivistetty tilaan ja aikaan, kun taas taide- ja kulttuurityöläisten työolot ovat tavallisesti lyhytkestoisia, katkonaisia ja hajanaisia. Ensisijainen haaste ammattiyhdistyksen perustamisessa taidekentälle liittyykin kysymyksiin ”missä” ja ”milloin”. Kuinka paikantaa kollektiiviset kamppailut, kun toimitaan fragmentaarisessa työtodellisuudessa, jota leimaa yksilöllistäminen sekä työpaikkojen ja työntekijöiden jatkuva vaihtuminen?

Hajallaan olevien työläisten järjestäytymisen haaste ei tietenkään ole uusi. Se oli jatkuva huolenaihe feministisen aktivismin ja teorian piirissä ammattiyhdistystaisteluiden käydessä kiivaimmillaan 1970-luvulla. Sen lisäksi, että pyrkivät tunnistamaan palkattoman uusintavan työn kapitalistisen kasautumisen tärkeäksi resurssiksi, feministipoliitikot ponnistelivat laajentaakseen työväenluokan taistelun sfääriä sen erioikeuksisen tehdasympäristön ulkopuolelle. Tämä tavoite kävi yhteen autonomisen marxilaisen teorian piirissä 1970-luvulla kehitetyn ”sosiaalisen tehtaan” käsitteen kanssa. Sen mukaan fordilainen tuotantolinja oli sosiaalinen järjestelmä, joka ulottui kauas tehtaan seinien ulkopuolelle kattaen myös kapitalistisen yhteiskunnan palkattomat työläiset. Tästä huolimatta feministiset pyrkimykset palkattomien kotityöläisten järjestäytymiseksi eivät istuneet vaivatta ammattiyhdistysliikkeen strategioihin. Suuria vaikeuksia ilmeni muun muassa silloin, kun feministiaktivistit yrittivät mobilisoida kotityöläiset lakkoon—naiset kieltäytyivät keskeyttämästä hoivatoimiaan, koska se olisi vaikuttanut heidän hoivattaviensa hyvinvointiin.

Kenties ei ole sattumaa, että tuoreissa artikkeleissa prekaarisesta työvoimasta näkyy kasvava kiinnostus taiteen ja kotitöiden samankaltaisuuksiin. Feministiteoreetikko Marina Vishmidtin mukaan molemmat piirit on sijoitettu jollain tavoin palkkatyösuhteiden ulkopuolelle. Toisin kuin muita kapitalististen yhteiskuntien työmuotoja, niitä ei pidetä tuottavina, eikä niitä tunnusteta sosiaalisesti palkan, sopimusten ja sääntelyn muodossa.1 Toisin sanoen sekä taide- että hoivasektoreita leimaa tietty monitulkintaisuus, jonka piirissä ero ”työn” ja ”ei-työn” välillä taipuu luhistumaan. Ammattiyhdistysliikkeen kontekstissa tämä on toden totta ongelma—ammatillisen järjestäytymisen malli ei ole kovin tehokas mobilisoimaan palkattomia työläisiä, jotka ovat eristäytyneet keittiöihinsä, makuuhuoneisiinsa ja koteihinsa. Vaan kenties tämä näennäinen yhteensopimattomuus voidaan käsitteellistää epäonnistumisen sijaan mahdollisuudeksi, joka ohjaa meitä kohti palkattomien ja prekaaristen työläisten kokemuksista rakennettuja kamppailun muotoja. Miten siis ideoida työtaisteluita, jotka on kytketty tavanomaisten palkkatyösuhteiden ulkopuolelle?

Yksi kiinnostava esimerkki moisesta poliittisesta ideoinnista on vuoden 1972 Wages for Housework -kampanja. Italian Padovassa perustettu kampanja julkisti vaatimuksen naisten piilevän yhteiskunnallisen työn tunnustamisesta palkalla. Silvia Federici kirjoittaa, että kampanjaa ohjasi ymmärrys siitä, että palkka ei ole pelkkä sekki vaan yhteiskunnallisen järjestäytymisen poliittinen keino.2 Sen myötä palkan myöntämistä ei pidetty kumouksellisena tavoitteena vaan kumouksellisena strategiana, joka vaatii kapitalististen yhteiskuntasuhteiden uudelleenjärjestämistä ja horjuttaa sitä roolia, joka naisille on kapitalistisessa työnjaossa määrätty.3 Siispä sen sijaan, että olisi tavoitellut pääsyä tavanomaisten palkkatyösuhteiden piiriin, Wages for Housework osallistui pohjimmiltaan kamppailuun pääomaa vastaan eikä niinkään sen puolesta.4 Tämä eron tekeminen puolesta ja vastaan välille on se ratkaiseva osatekijä, joka erottaa Wages for Housework -kampanjan ammattiyhdistysliikkeen palkkaneuvotteluista. Lisäksi se on käsitteellinen ydin siinä poliitisessa näkökulmassa, joka autonomisella marxilaisuudella on tarjota työläisille, jotka pyrkivät autonomiaan sekä pääomasta että valtiosta. Kuinka sitten ymmärtää tätä poliittista näkökulmaa taidetyöläisten prekaarityön vastaisen kamppailun valossa?

Seuratessani taidetyöläisten järjestäytymishankkeita olen usein todistanut kamppailun kierteen alkua. Tämä on valintojen tekemisen aikaa, jolloin asetetaan prioriteettejä, muotoillaan tavoitteita ja sovitaan strategioista. Noissa tilanteissa keskustellaan usein siitä, puhuako työläisten vai taiteilijoiden subjektiasemasta, aloittaako palkkaneuvottelut tiettyjen taidelaitosten kanssa vai lähestyäkö suoraan poliittisen päätöksentason eri portaita, järjestäytyäkö ammattiliittoihin vai epämuodollisiin verkostoihin, ja pysyäkö taidesektorin rajojen sisäpuolella vai solmiako liittolaisuuksia muiden sektorien prekariaatteihin. Noiden toistuvien valintojen joukossa on eräs vaihtoehto, joka hylätään muita useammin: kehittää itseorganisoituvia yhteisötalouksia, jotka ehkäisisivät prekaarisuutta resursseja, asuntotiloja ja hoivatyötä jakamalla.

Haluaisin seuraavaksi tarkastella lähemmin tuota monitulkintaista asemaa, joka taiteella ja hoivatyöläisillä näyttää olevan yhteistä suhteessa tavanomaisiin palkkatyösuhteisiin. Tämän ilmiön kriittinen lähestyminen suuntautuu usein tämän näennäisen välitilan nujertamiseen, esimerkiksi korostamalla sen tärkeyttä, että taide- ja hoivatyöläiset tunnustettaisiin työläisiksi. Kannattaa silti myös kysyä, mitä palkattomat työläiset hyötyisivät moisesta uudelleenmäärittelystä? Eihän työ kuitenkaan ole vapautus. Silvia Federicin sanoin: “Työ kapitalistisessa järjestelmässä on riistoa, eikä riistetyksi tulemisessa ole iloa, ylpeyttä tai luovuutta.”5 Kenties taide- ja hoivatyöläisten palkattoman välitila-aseman politisoinnin dilemma voidaan ratkaista toisella tavalla? Eräs vaihtoehto voisi olla radikalisoida taide ja koti alueiksi, joilla voisi kehkeytyä post- ja ei-kapitalistisia käytäntöjä.

Kun kävin viimeistä kertaa taidetyöläisten kokoontumisessa, päädyin liittymään asuntoyhteisöön. Taidetyöläisten järjestäytymisen rutiinikäytäntöihin verrattuna se on täysin erilainen poliittinen projekti, joka perustuu palkkatyöstä kieltäytymiseen sen ehtojen parantamisen sijaan. Vetäytyminen yhteiskuntajärjestyksestä, joka on niin syvästi alisteinen palkkatyölle on kuitenkin vain kolikon yksi puoli ja nivoutuu olemassaolevien yhteiskuntasuhteiden muutoksen politiikkaan. Yhteisöasumisen kontekstissa muiden taloudellisten realiteettien rakentamisen vastahegemonisella projektilla on juuret kodinhoidon piirissä. Tämä viittaa siihen, että vaihtoehtoisten elämän ylläpitämistapojen ideoinnin ja kehittämisen horisontti on läheisesti kytköksissä perustarpeiden, kuten ruoan, majoituksen ja hoivan, tyydyttämiseen. Yhteisöasumishankkeiden kehyksessä tähän voidaan lukea sellaisia käytäntöjä kuten omistussuhteiden yhteistäminen ja kollektiivisten omistusmuotojen kehittäminen, uusintavan ja hoivatyön kollektivisointi, sukulaissuhteiden queering sekä omavaraiseen ruokatuotantoon pyrkiminen. Lienee jopa tärkeintä, että kollektiiviset taloudelliset kokeilut ovat kuitenkin kytköksissä halutaloutemme työlääseen muutosprosessiin.

Feministiset talousmaantieteilijät J.K. Gibson-Graham korostavat, että saavuttaaksemme tavoitteen toisenlaisista talouksista ja maailmoista, meidän täytyy tehdä itsestämme “niiden emergenssin mahdollisuuden ehto.”6 Gibson-Grahamin mukaan tämä vaatii päivittäistä uudelleenkouluttautumista ja kehomme ja älymme vakuuttamista omaksumaan perustavanlaatuisen erilaisen asenteen ja yhteyssuhteen maailmaan nähden.7 Taiteen tai kodin käsitteellistäminen post- ja ei-kapitalististen käytäntöjen potentiaaliseksi alueeksi vaatisi siten näiden piirien politisoinnin uusien subjektiivisuuksien ja uusien taloudellisten käytäntöjen tuotannon tiloiksi. Taidetyöläisten kamppailussa prekaarista työtä vastaan tämä voisi esimerkiksi merkitä siirtymistä pois pyrkimyksistä parantaa taiteen harjoittajien kuluttajastatusta kapitalistisessa taloudessa ja kohti kokeiluja itseorganisoitumisen muodoilla, jotka perustuvat halulle ideoida vaihtoehtoja kapitalismille.



Alaviitteet:

1) Vishmidt, Marina (2010) Self-Negating Labour: A Spasmodic Chronology of Domestic Unwork, teoksessa: Choi, Binna, Tanaka, Maiko (Eds) The Grand Domestic Revolution – User's Manual (Utrecht: Casco), ss. 53-88.
2) Silvia Federici (2012), Introduction in: Revolution at Point Zero, Housework, Reproduction and Feminist Struggle (New York: Autonomedia, 2012), s. 7.

3) Silvia Federici (1975), Counterplanning from the Kitchen, uudelleenjulkaistu teoksessa: Revolution at Point Zero, s. 39.
4) Emt., s.29
5) Silvia Federici (1984), Putting Feminism Back on its Feet, uudelleenjulkaistu teoksessa: Revolution at Point Zero, s. 59.
6) Gibson-Graham, J.K. (2006) A Postcapitalist Politics (Minneapolis: University of Minnesota), s. 7.
7) Emt.


Airi Triisberg
on Tallinnassa asuva taidetyöläinen, joka toimii kirjoittajana, kuraattorina ja järjestäjänä. Häntä kiinnostavat poliittisen aktivismin ja nykytaiteen käytäntöjen toisiinsa limittyvät kentät, gender- ja seksuaalisuuskysymykset, kollektiiviset työskentelymetodit, itseorganisoituminen ja kamppailu prekaarisia työoloja vastaan niin taidekentällä kuin muuallakin.

Nationalismi haluaa määrittää seksuaalisuuttamme | Marianne Niemelä - Third Space

Noustessaan pääministeriksi vuonna 2003 Matti Vanhanen julisti Suomeen “lapsentekotalkoot” ratkaisuna syntyvyyden laskuun. Vanhanen vetosi jokaiseen suomalaiseen pariskuntaan, että nämä tekisivät edes yhden lapsen. Kommentti aiheutti jonkin verran kohua, mikä kuitenkin laantui pian. Nykyisin samaa retoriikkaa kuulee yleisesti ilman kohuakin kuten presidentti Sauli Niinistöltä vuonna 2013.

Itselleni Vanhasen kommentti on jäänyt ajankohdan takia hyvin mieleen. Muutin nimittäin silloin pois Suomesta. Olin valmistunut lukiosta ja juuri vastaanottanut opiskelupaikan Skotlannista. Vaikka tämä oli pitkälti sattumaa, koin lähdön myös symbolisena pesäerona Vanhasen arvokonservativismille. Sinällään asiat eivät poissaollessani hirveästi muuttuneet, ainakaan konservatismin suhteen. Palasin Suomeen vuonna 2010 juuri sopivasti todistamaan "jytkyä".

Keskustelussa väestön koosta toistuu ihmisten jako hyviin ja huonoihin – niihin, jotka tuottavat, ja niihin, jotka eivät tuota, minkä seurauksena suomessa on “liikaa” tiettyjä ihmisiä ja joitakin taas liian vähän. Väestön liian hidas kasvu on taloudellinen ongelma, kun väestö ikääntyy ja huoltosuhde heikkenee. Kenelle pääministerin kehotus on kuitenkaan hyvä syy hankkia lapsia? Onko oikeasti ihmisiä, jotka sisäistävät valtiontalouden intressit näin henkilökohtaisella tasolla?

Väestönkasvuhuolella on myös pimeämpi puoli – nimittäin huoli rotupuhtaudesta. Väkilukua ei haluta katsoa globaalilta kannalta. Se, että maailmassa on jo ihan liikaa ihmisiä, ei saa koskettaa omaa maata mitenkään.

Tässä suhteessa syntyvyys on selkeästi nationalistinen pyrkimys, jopa nationalismin taipumus yrittää määritellä seksuaalisuuttamme. Tämä ei kuitenkaan ole täysin yksiselitteistä. Toisaalta se on pakollista heteroseksuaalisuutta, joka asettaa naiset synnytyskoneiksi ja miehet siitosoreiksi, jotta saataisiin uusia, valkoihoisia kansalaisia. Se on tiukkoja sukupuolirooleja. Sen mukaan on olemassa vain miehiä ja naisia.

Toisaalta katsoessani Mäntän Kuvataideviikoilla esillä olevia Jaanus Samman ja Alo Paistikin homoeroottissävytteisiä valokuvia miehistä metsästämässä tai ulkoaskareissa ajattelen väistämättä, miten vahva nationalismin ja homoseksuaalisuuden suhde on. Ensinnäkin molemmissa korostuu miesten keskinäinen solidaarisuus ja fyysisen vahvuuden ihannointi. Sinällään ei yllätä, että kuvat Vladimir Putinista kalastusreissulta voisivat yhtä hyvin löytyä homoklubin atmosfäärikuvituksesta.

Homonationalismissa tietyt homoseksuaalit koetaan arvokkaiksi – valtion suojelun arvoisiksi. Näin sekoitetaan keskenään valtio ja seksuaalisuus. Tämä paketoidaan “länsimaisiksi arvoiksi”, joiden perusteella on oikeutettua harjoittaa rasismia tai jopa perustella hyökkäystä toiseen maahan. Valtiorajan sisällä tapahtuvaan väkivaltaan ja syrjintään kuitenkin jaksetaan harvemmin ottaa kantaa, ja onkin kysyttävä, kuinka oikeasti islamofobiaansa seksuaalivähemmistöjen asemalla perustelevat oikeistopoliitikot ovat homojen puolella.

Pohjimmiltaan ei olekaan kyse homoseksuaalisuudesta vaan yhteiskunnassa vallitsevista normeista. Esimerkiksi kapitalistisen ja konservatiivisen yhteiskuntarakenteen näkökulmasta ei ole yllättävää, että tasa-arvoinen avioliittolaki menee läpi samaan aikaan kun lisääntymisen perusoikeuksiamme kuten aborttioikeutta uhataan. Queer on osaltaan yritys irroittaa seksuaalisuus valtiollisista ja kaupallisista intresseistä, jotka muodostavat vallitsevan normin yhteiskunnassa. Normatiivisuudesta luopuminen onkin oleellista, jos haluamme ajaa tasapuolisesti kaikkien oikeuksia emmekä asettaa seksuaalisuuttamme välineellistettäväksi.

Lähteet:

Isola, Anna-Mari. Kapitalismissa rotuhygienian siemen, 2014, teoksessa:
http://blogs.helsinki.fi/aisola/2014/10/01/kapitalismissa-rotuhygienian-siemen/
Puar, Jasbir. Rethinking Homonationalism, 2013, teoksessa:
http://www.jasbirpuar.com/assets/Puar_Rethinking-Homonationalism.pdf


Marianne Niemelä on kuraattori ja Third Space -kollektiivin jäsen.



Lausunnon kollektivointi | Third Space



Alaviite | Grey Violet



Maahanmuutto on jatkuvaa puhetta sanoilla ’täällä’, ’tuolla’, ’raja’, ’identiteetti’, ’muisti’,

’nostalgia’, ’uusi yhteiskunta’ ja ’vanha yhteiskunta’, mutta mikä oikeastaan tekee yhteiskunnasta vanhan, uuden tai toisen? Mikä oikeastaan tekee kotimaan käsitteen
konkreettiseksi? Mitä jos kotimaata ei ole koskaan ollut, se on lakannut olemasta tai se ei ole koskaan ollut alueellinen kokonaisuus?

Koko siirtolaisuuden käsite perustuu pohjimmiltaan ahdasmieliseen ajatusmalliin, joka määrittää
elämää valtion ja yhteisön kautta, perheen ja ystävien kautta, työpaikan ja kantakapakan kautta
ja viime kädessä luonteen ja identiteetin kautta, jotka eivät koskaan voi olla samoja. Juuri sama
ahdasmielinen rakenne kehitti toisaalta valtion passit ja toisaalta sellaisenkin olion kuin
”taiteilijan” persoonineen, elämäntarinoineen, brändättyine ja joko symbolisesti tai
konkreettisesti myytyine imagoineen…

 Mikä tekee tilanteesta enemmän ”maahanmuuttoa”? Muutos vai maa? Osoitekirjan ja
sosiaalisen median vaihtuminen? Vai kenties ammatillisen yhteisön vaihtuminen? Oliko tuota
yhteisöä koskaan olemassa? Toiveiden vaihtuminen? Pelkojen vaihtuminen? Kielen
vaihtuminen? Missä määrin puhuttu kieli on oikeastaan vaihtunut?

“Kotimaa”, “koti”, “muisti”—vaan onko ”kodin” perimmäisessä määritelmässä järkeä—onko
minulla—tai sinulla—siihen mitään varsinaista yhteyttä? Jos tuo yhteys on olemassa—tekeekö
maantieteellinen etäisyys siitä hataramman, vähemmän kiinteän, vähemmän näkyvän?

Ajatelkaa muistia ei niinkään kasana kerroksia tai jatkuvajuonisena kirjana, vaan verkostona,
jota vakituisesti rekonstruoidaan, rakennetaan uudelleen ja keksitään uudelleen kuvana,
tunteena, kertomuksena—“menneisyyttä” ei koskaan samanlaisena, menneisyyttä maana, joka
jää pysyvästi kartoittamatta.

Ei siirtolaisuutta, maahanmuuttoa, maastamuuttoa—ei prosessia, ei voimaa, ei alkua eikä
loppua… Vain liikettä verkostossa, josta osaa on pakko kutsua ”itseksi”—uusien yhteyksien ja
alueiden luomista sen sisällä ja toisten kadottamista, vuorovaikutusta uusien-vanhojen
toimijoiden kanssa, täällä, tuolla ja missäliekaikkialla.

* Teksti on osa Third Spacen interventiota.


Grey Violet on anarkisti, tekstiä, väriä, jne. neutraalilta vyöhykkeeltä. Se ilmaisee itseään keskittymällä sabotoimaan perustavanlaatuisimpia sosiokulttuurisia hierarkioita. Se on vaikuttanut muun muassa Voina-ryhmässä, Media Impactin queer-osaston kuraattorina sekä erilaisin performanssein, tempauksin ja artikkelein radikaalin teorian ja toiminnan eri alueilla.